流行音乐的秘密——3.2 “成为第一名还要走很久”（AC/DC）

现在，我将话题转向各种风格的音乐家，以及经常附加在他们身上的身价等级。通俗音乐对于大多数参与者来说，根本上是“业余的”或者“半专业的”活动，也可能成为一种职业选择。实际上，大多数靠演奏音乐生活的人都挣扎在贫困线上。在20 世纪90 年代末期，单单洛杉矶地区据说就有10000 个演出乐队，“都在整夜整夜地一比高下，竞争、策略调整、重新部署，发出永无休止的刺耳声音”（Kirschner，1998：250）。 弗里斯写于1988 年的文章指出了摇滚音乐事业的传统模式，他将之命名为“摇滚”，包括从20 世纪60 年代建立起的一整套事业发展过程。音乐家从这座金字塔的底层开始，通过俱乐部和酒吧演出在当地崭露头角，建立粉丝群体。然后他们也许能够向上越过几个层级，先通过地区性的现场活动、为小的独立唱片公司录音获得地区性的成功和认可。在这之后，通常会有一份来自大唱片公司的合约，可以进行全国性的曝光和宣传以及巡回演出。在最高层级是国际性的推广、巡演和媒体曝光，以及“超级巨星”的地位。弗里斯认为这一模式的基础是强调“如阿尔杰①小说中主人公般的通过努力工作、决心和实践中的技术来获取成功”的动力和价值观（Frith，1988b：112）。但是，对弗里斯而言，虽然有一些职业生涯（例如U2 乐队）是符合这一模式的，但20 世纪80 年代音乐行业的公司化和影片在新流行组合销售中的关键性角色已经见证了另外一种成功故事的出现： 人才库：这种动力来自于核心。没有把关者再来规范艺人们的流动，但多国集团都在从人才储备中“钓”素材、宣传方案、声音、风格和艺人，并把他们包装成为世界级的消费品。 （同上：113） MTV 开始于1981 年，它在这一过程中扮演了主要角色（参见第8章）。 正如弗里斯所提到的，这两种模式都是理想的类型。在20世纪90年代，对传统模式重要性的重申和以上两种事业模式的融合并存着。虽然视频曝光依然很重要，但与20 世纪80 年代中期的地位相比已经风光不再了。风格是这当中的一个因素，在像辣妹组合（Spice Girls）和S Club 7 这样在90年代大获成功的通俗舞蹈组合和90 年代早期走红的另类摇滚和垃圾摇滚艺人之间有着明显的差异。对于后者，正如西雅图的音乐场景所展示的那样，在本地和区域水平或在全国小范围内取得成功，有一群特定的或狂热的观众，依附于“独立”厂牌，并通过校园广播和俱乐部场景得到传播，这些都是吸引主流唱片公司注意力所必需的。在过去的五六年里，“流行明星”真人秀节目的大量出现为弗里斯正在研究的人才库提供了鲜活的例子。同时，正如一些地方的俱乐部场景所展现的，“摇滚”模式仍然适用于独立摇滚和舞曲这样的音乐。 为演出创作新的音乐素材，在录音棚录音，巡演，然后再回去创作并录制新的音乐来维持这股势头，这就是音乐家的工作循环。此外，不是所有的工作都需要音乐技术。虽然大多数乐队的最初成员都是好朋友，但当他们变得“认真起来”的时候情况就会立刻不同了。由于乐队成员的能力水平不同、对乐队和排练时间的承诺不同会出现各种问题，这就需要乐队拥有凝聚力和领袖： 成功必然有很大压力，因为乐队太同化了，人们来乐队都只是“感受到音乐上的共鸣”。一旦钱和名誉参与进来，每个人都想找个自己的经纪人，所以每个人都要参与管理，每个人都有自己的律师，每件事情就会变得非常复杂”。 （Arrested Development乐队在Pollock中的讲话，2002：96） 接下来，还有许多关于“摇滚生活方式”所带来的生理和情感压力的详尽记录，讲述了许多广为认知的关于毒品、性和音乐的回忆（例如Kiedis，2004）。 也许一个主要原因是，在这么多摇滚艺术家自愿参与到为了获取商业成功而进行的达尔文式竞争背后，是最终成为明星的渴望，伴随着一种光鲜的、富裕的生活方式所带来的诱惑。这并不是忽视得到歌迷和评论认可所带来的吸引力，但很明显大多数艺人都渴望这些，还有“钱”。正如柯希纳（Kirschner，1998：252）所观察到的那样，“成功应当被看做是通俗音乐中的中心隐喻，鼓舞并激发着整个摇滚文化主体”，并创造出了他所说的“成功的延续”。除了天赋，成功还在于把握做音乐的不同资源和机会。因此，我的兴趣现在转移到通俗音乐的“位阶秩序”上。