内外之间——导言

本书将视角放在唐宋时期的原因是，这一时期的屏风处于一个意义的汇聚期和转型期。 中唐之前，屏风的主要意义，既不在于作为日用的功能化家具，也不在于作为艺术形式的承载者，而是在一个“公”的领域当中，或是作为权力的象征，或是作为为了维护权力而宣扬的普遍化道德的隐喻。第一章重点叙述屏风对权力的象征意义。这是屏风在历史舞台上出场的最初角色，文献上可追溯至西周时期，它在这一角色中承担的意义不但在周代的五种礼仪场合都有出现，并且被整个中国古代的政治空间所继承。从黼依、皇邸到御屏风、扆座，屏风身上所彰示的天子权力的至高无上在历史上的权力空间中被不厌其烦地强调着。屏风上的黼文、五彩文和龙纹图案皆具有明显的皇权寓意，而对它的“威力”起到决定作用的，是屏风所处的位置——屏风的名字“扆”就指代它的位置。以一个位置来命名一个不常设的器物，这说明了屏风自身具有一种“仪式”的在场性。它只有在“当场”，在朝觐的明堂之上、内室的户牖之间矗立；而它所持有的威严感，更是与位于它之前南面而听的天子一齐昭示出来，给堂下的诸侯群臣塑造了一个不容侵犯的“中央”权威。 屏风还具有一种“箴铭”的作用。铭文最初是刻于“不朽”的青铜器上以昭示祖先和后人，唐代以后，具有训诫意义的文字开始广泛书写于屏风上。箴铭此时不再是起彰显的功用，而是一种日常起居中自省的媒介。箴铭文字在汉代被配以图像，也就是今天所说的“鉴画”。所谓“鉴画”，并不是被当做一种艺术观看的，与铭文一样，是“修身、齐家、治国、平天下“的儒家道德教化工具。对身担天下责任的帝王与臣子而言，这种意义的区分尤为重要，在史家看来，唐明皇和宋徽宗正是因为逾越了“箴铭屏”与“书画屏”之间的边界，才造成了各自王朝不堪的命运。 从北宋开始，山水屏风全面进入了大内的宫殿里，与政治发生了亲密的关系。第三章将重点讲述北宋翰林学士院玉堂中的屏风画以及其空间情境的变迁。一般认为，山水画，尤其是水墨山水的产生体现了文士阶层的审美取向。但是，皇权对于水墨山水屏风的过早接受，似乎在暗示一种新的权力标榜——山水屏风不再单纯处于审美目的，它也变成了一种符号。无可否认，皇家的权力左右着画家以及他笔下的作品的命运。但是这种权力的控制，改变的只是屏风画在大内建筑的物理空间中的存在。而在细密的、以文学唱咏为主线的文献考察中，文士阶层的趣味占据了上风。 北宋宫廷中这一文人话语，实际上源自于中唐肇始的文化变革，第四章将详细讲述中唐至北宋“文人屏风”的发展史。白居易庐山草堂内的“素屏”是这一次屏风意义向“文人屏”转型的标志。作为一个身兼文人与官员身份的“士”，白居易的许多诗歌中都透露出他在这两种身份之间的徘徊心绪。但当他在庐山脚下建筑了草堂后，在这个私人领域之内，他的心灵是归属于文人屏风的。素屏卸下一切权力的、道德的、利益的、甚至艺术的功用，转变为一个在属于个人的天地中倾听诗人情怀的枕边人。这种变化，在外部，于中唐时的政治社会变局；在内部，得益于禅宗以及庄子对文人思想的普遍影响。在宋代发展出来的绘有平远山水的“枕屏”以及有天然纹理“砚屏”，是更加精巧的清物，关于它们的书写有着非常相似的地方：它们是文人私人空间中的伴侣，是文人性灵自由遨游的世界。 从北宋末年开始，屏风在自上而下的艺术收藏的浪潮中变质。屏风是一个极好的艺术展示方式，但却不是一个令人满意、有利于保护艺术品的收藏方式。随着上面珍贵的画幅出于收藏的需要被取下，裱成可以卷起的卷轴画放入藏画室内，屏风以及上面的绘画被分离了。这种分离，造成了屏风与绘画作品同时被“物化”，它们各自都成为了一件被“占有”的商品。文士阶层的趣味，又以书画这种私人的方式，持守着自我的价值并持续对抗着“权力”、“商品”和“世俗”的侵犯。 最后一章特别安置了对性别问题的关注。无论是公共领域还是私人场所，都几乎没有女性的话语一席之地。“深闺隐屏”之内，已经不能用“私人”来定义，这是一个被隔离于社会空间之外的异质空间，是“家内”这个本来的私人空间之内的另一个私人领域。可障蔽之屏风恰恰就是这个特殊领域的建筑者之一。由唐到宋女性的图像，从屏风之上到屏风背后，从早期的《列女图》的教化意义，到唐代对簪花仕女的凝视，到五代至宋逐渐演变成为窥视的对象，观看的形式在不断的变化。然而，所有观看的主体都是男性，女性作为观看对象的身份，从来没有得到任何改变，而即便是“屏后对镜”题材中，她们的自我观看，实际上也是男性观看的变型。而只有在很特殊的情境关系中，女性的地位才应许存在一些辩证的空间。