血缘的历史——“大家庭”

1993年的夏天，张晓刚回到了昆明。在接近一年的思考后，他决定开始“消减”作品中“人文情感”的实验。实际上，从 80年代中期开始流行的表现主义“书写性”的语言方式在 1989年的现代艺术展之后逐渐被视为“现代主义”的惰性：限于酒神般的情绪宣泄，缺乏理性的转换。尽管王广义在 1988年就提出了他的“清理人文热情”的口号，但从 1987年的一些艺术现象中就能够看到完全不同于西南地区表现主义倾向的艺术，只是在很长的一段时间里，张晓刚与毛旭辉仍然对这类口号和艺术观点不屑一顾。现代主义或者生命哲学中的术语仍然充斥在他们对艺术的讨论中，但是，随着现实的变化与对艺术的思考，张晓刚开始试图对那些充满哲学概念的艺术问题有了不同的理解。欧洲之行进一步影响了张晓刚对自己艺术语言方式的改变，在与欧洲大师的“拜会”中，马格利特用平静的涂绘营造出来的神秘而玄奥气氛的绘画给张晓刚以深刻的印象：表现内心的冲突并不等于只能使用书写性的笔法。张晓刚在《我的知己——马格利特》的文字中介绍了他对这位欧洲画家绘画风格的认识过程。当他还是一个绘画的初学者时，马格利特在一个烟斗上写着“这不是烟斗” 　　让他困惑不已。最初，“疯狂的”梵高是张晓刚的“夸父”，但是在 80年代观看了中国美术馆的哈默收藏展之后，他调整了自己对这位荷兰人的绘画的认识。“梵高实际上非常懂得如何一层一层上颜色，懂得如何经营线条在画布上的旋律感等等。”他认为之前在书中读到的文字让他产生了误读。若干年后，当他去荷兰参观了梵高博物馆，“终于发现我不属于这类需要在临界边缘作画的画家”——这个认识与艺术家在 80年代的精神状态形成了对比。的确，也是他的第一次欧洲之行，当他站在马格利特的原作面前时，他发现这位开玩笑者“把色彩、造型，以至描绘手段都降低到几乎‘不会画画’的地步了”。“平涂，简洁而又含蓄的绘画语言，将现实中的各种场景、物体重新组合，置放在一个虚设的空间之中，产生出某种心理上的特定的错位感和虚幻感。从而使人通过绘画进入一个梦境般的思维空间，再回头面对视觉艺术的多重含义和多角度的精神指向。如此种种，都曾使我在惊诧之后敬佩不已。”这时，他理解了马格利特为什么在烟斗上要写“这不是烟斗”了。“冷静而又非理性”、“充满幻想而又保持住应有的节制”、“真实可怖却又令人感到陌生”是张晓刚从马格利特的艺术中感受到的特质，与那位意大利画家德·契里柯一样，马格利特启示了用最为普通与冷静的方式去“有距离”地观看历史与现实。实际上，马格利特对对象、图像以及词的分解与“描述”上的错置，影响了张晓刚对绘画与观念之间的关系的理解，他进一步地解开了图像、表现以及含义的习惯联系，而同意让一种被修改了的图像去重新描述看上去熟悉而实际上已经陌生的事物、对象以及历史。现在，他可以放心大胆地使用人们熟悉的技术与方法去描绘他认为能够使灵魂得以暂且栖身的“虚幻王国”。一开始，张晓刚先用他的朋友毛旭辉的肖像描绘作为他的清理表现主义笔触的第一步。他用变形的头部来确定一种与之前的情绪相呼应的形象，可是他明显抹平了脸部与汗衫，更用完全平涂没有变化的灰色作为肖像的背景，除了用简洁的笔触——不妨理解为表现主义的笔触——勾画的深灰色框子以及地板，整幅画几乎消除了书写性的绘制方法。脸部是痉挛的，这是通过变形与意外的光来实现的，同时，他没有借用更多的表现性笔触来帮助对“痉挛”的刻画，不妨说这样更具有神经性的特质。与之前的肖像画不同，艺术家尽可能地让图像而不是过去那样用笔触来说话，艺术家试图摆脱表现主义的方法，尽管之前他就一直不太愿意将自己的方法与那些过分书写性的绘画联系在一起，他认为他更接近马克斯·贝克曼的态度：不过是想让不可见的成为可以看到的，也即是潜藏于内心的现实。现在，他有意无意地接受马格利特或者巴尔丢斯这样的艺术家的方法，在形象的冷静涂抹中呈现“陌生”与“异化”。艺术家希望表现的精神世界没有变化，现在的任务是寻找到一种新的方法，能够更为准确地将他意识到的“不可见”转换为可见的。张晓刚用同样的方法完成的第二幅作品是《黄色肖像》，画的是他的艺术家朋友叶永青。除了肖像的脸部色彩与第一幅的红色不同外，这幅画大致采用了同样考虑的实验，只是，他在背景中放置了电视与床。“叶永青”的左右两只耳朵有一根深红色的线分别连接着电视与白色的床，叶永青因儿时疾病听力很弱，也许是这个诱因使得艺术家延伸了两根红线的涵义：来自病床的声音与传递到公共空间的声音。这幅画完成了第一幅中汗衫前面的那根黑色的直线的用途与涵义，以后，意外之光、红线以及看上去缺乏现场感的肖像构成了张晓刚后面很快就要成型的“基本要素”。在最早的一幅有照片拼贴的《母与子》中，张晓刚似乎仍然保留了表现主义的位置，尽管脸部使用了平涂，这使整个构图的表现主义笔触占了更多的空间，这幅画，艺术家的重点是开始了与母亲的关系的历史和现状的思考。他使用了母亲在早年“革命时期”的实物照片，在儿子与母亲之间贴上了他给母亲的信。但是，儿子与母亲的肖像是拼在一起的，不过，表现主义的外框清清楚楚。在其后的《血缘》中，儿子与父母的构图显然来自于艺术家儿时的照片，并且，灰色的背景占满了构图，表现主义的地板没有了，只剩下其外框。与前面几幅画一样，艺术家在背景的上方抄写了音乐的简谱，并使用了不抢构图主题勾画出的天气预报的符号： 　　下雨与天晴。这时，艺术家已经非常冷静、从容地描绘着人物的一切，脸部与光、头发与帽子、衣服与花纹，那些红色的细线将父母与儿子联系起来，以表明他们之间的“血缘”关系，不过，人物形象的个别特征仍然是艺术家描绘的细节，脸部的结构也被清楚地表现了出来，这时，艺术家还没有完全明确他究竟要画出一个什么样的特殊人物形象，与之前的表现区别开来。这个红线的使用，也许受弗里达·卡洛（ Frida Kahlo，1907—1954）对失去爱情之后用一把止血钳截断了两个自我之间的血管的隐喻的触动。但是，在张晓刚的引用中，红线成为关联而不是断裂的象征，至少是他希望将断裂的关系重新连接起来以便了解自己以及与上一代人的关系。一开始，红线的象征性功能清楚地移向“血缘”的主题，而不是直接沟通个体与外部世界的关系。在《血缘：母与子》里，艺术家将母亲早年的形象与现在已经戴上眼镜的儿子放在一起，是昨天的母亲与今天的儿子之间的关系。艺术家似乎想超越时间的线性概念，艺术家对母亲的凝视和血缘关系的思考是放在一个复合的时间中进行的。母亲的形象接近于照片，作为儿子的自己却保留了一种虚拟的绘画性，尽管母子之间有红线串联着，但是，两人精神上的联系却因目光被引向了画外。背景中的木箱是自己的经历的符号与提示，而电视中的天安门却是一个历史和现实的复合背景。张晓刚还将他使用过多年的木箱或阅读过的歌曲简谱本作为母体，这些来自私人使用的物品都是艺术家记忆与提示往昔的东西，对于公共的记忆，他又画了天安门，我们应该将这些画视为张晓刚在进行他的语言实验过程中的斟酌与反复。这个时候，政治波普正在流行，天安门这类历史与现实的图像渐渐被用于政治波普艺术的衍生与发展中，张晓刚似乎也因天安门的政治象征性因素而被吸引，尽管他更多地是从历史的因素来思考的——那是他父母政治血缘的渊源。这些构图中继续使用了表现主义的笔触与肌理，这说明了艺术家在他的语言实验过程中对他非常熟悉的语汇的放弃多少有些不情愿——《红婴》是艺术家在实验过程中反反复复的心态的最清晰的表现，他甚至在这年绘制的肖像中还在脸部继续使用乳胶加立德粉制作的肌理效果（例如《女孩》，尤其是《变性者》）。在这年最后完成的作品《血缘：大家庭全家福 2号》里，他将黄色的光斑作为特殊的肌理处理，不过，人物与服装完全消除了哪怕是细小笔触的描绘，更加接近老照片中的家庭。这时，除了一个快要被拆除的表现主义框子，被称之为“大家庭”系列的典型作品即将诞生。 　　我把欧洲自己喜欢的大师历史整个看了一圈之后决定放弃表现主义，因为我当时两条路选择，我总在想综合超现实主义的东西和表现主义的东西，总想把它们综合在一起，后来发现本来就是两个体系必须放弃一边。这个决定下得比较难，因为我还是喜欢感觉的东西，超现实主义的东西显得比较理性。 　　1993年回来以后画天安门都带表现主义的尾巴，我尽量想把表现主义笔触效果性的东西留下来，把情绪性的东西压下去，但还是很艰难，那种表现方式本身就是表现情绪的。这个回忆印证了当时张晓刚在 1993年夏天开始面临的实际困惑，他承认了那些表现主义的笔触的惯习，但是他多少有些依依不舍；可是在家里翻阅老照片所勾起的追忆，要求他必须对技术与方法有所选择：不是回到保持情绪的书写性，就是干脆放弃。在来来回回的实验中， 1994年春天，他终于彻底放弃了表现主义的惯习，然而，遭遇的问题也更加复杂了。 　　K到达的时候，夜色掩盖了整个村庄。村庄被厚厚的积雪覆盖着。屹立在高高山冈上的城堡，在浓雾和黑暗的笼罩下，一点影子也看不见，甚至连一丝灯光——这座巨大的城堡所在之处的仅有的标志——也没有。一座木桥是大陆通往村里的必经之处，K站在桥上望向黑黑的夜空，他凝视了好久，但对他而言，那只是一片空洞虚无的幻景。卡夫卡笔下的主角 K最终也没有到达他试图想要到达的“城堡”， K被他试图到达城堡所遭遇、面对和处理的一切问题与困境给阻止在城堡之外，尽管他看上去好像快要接近那个城堡。张晓刚喜欢卡夫卡的艺术，他在这个生长于捷克的奥匈帝国的臣民的笔下感受到了太多的复杂性：卡夫卡并不声称他内心的矛盾，可是，对生活中的卑微感与无意义的辨认使得他抛弃了任何单一叙述与明确意图的态度与手法，而倾向于书写多意的、边界不清的、细节真实而整体荒诞的内心故事。 　　的确，尽管张晓刚在 1991年还仍然在绘制他的“手记”系列，但是，他越来越发现自己的艺术意图已经严重地受到语言方式的影响。在“手记”系列里，我们仍然能够轻而易举地发现早年的感伤与怀旧的思绪，以及那些思绪被植入噩梦与幻想的变化。在那精神经过摧残而后又刚刚恢复认识世界的最初，父子的隔膜、生活的单调以及文化知识的基本缺失，使得张晓刚很容易去追寻最为淳朴的原初。这是一种在部分人那里极为常见的怀旧情绪，这种情绪在愿望受阻、生活不理想、内心反抗但又感到自己弱小的这类人那里时常出现，并总是希望通过寻找不同形式的安慰以期获得问题的解决。因此，这种怀着寻找安慰的怀旧情绪很容易在被认为是人类之初的纯真象征——草原以及那里的人们——那里获得满足。这就是为什么在早年艺术家给他的朋友们经常诉说的那样：内心的拥堵与烦躁可以在草原那里获得化解，并找回单纯与深厚的情感。“苏醒”、“真诚”、“爱”，成为这个时期频繁出现的词语。这类“返乡”式的情怀符合那个时代的精神气候：红领巾的理想破灭并消失了，具有革命背景的父权压力继续存在，母亲的爱一直影响着他，只是这个爱以无力而扭曲的方式存在着以至使得张晓刚难以感受到安全与温暖。 　　因此，一开始他只能在高小华、程丛林绘制的历史故事中才能看到似乎接近真实的历史，在同学杨谦的淳朴题材中能够感受到共鸣，在何多苓的感伤形象中理解到同代人内心的敏感性。他没有集体意识形态的诉求——就像“伤痕美术”那样，只有对自我安慰的内心需要；他也根本没有过传统意义的生活，所以他警惕一种简单而缺乏理解力的“返乡”——对民族主义的回归，这就是为什么张晓刚不时告诫自己不要落入“风情”特征的原因，那时，被称为“乡土绘画”的现象流行一时，张晓刚的艺术也被归纳为“乡土”中的一个范例，然而，过分地方性与民族性的“乡土”不是张晓刚所要表现的，他没有这样的心理需求。艺术家的经历与知识背景——尤其是在 1978年进入四川美术学院之后的知识背景——很容易将他简单的心理修复倾向抛在一边，他热爱米勒的调子与情绪，那是因为米勒给予的一种内在的淳朴与宗教般的情怀；他借用梵高的笔触，那是由于他在这位“夸父”的艺术里感受到了脱离再现性真实的缘故，在内心的那些冲动与欲望中，颤动的笔触与阴郁的色彩可以将内心渴望真实的复杂、喜悦与顾虑表现得更为准确，张晓刚从一开始就不想去画那些阳光明媚的东西。总之，对西方的阅读给予了张晓刚一种人类返乡的记忆。 　　张晓刚天性是忧郁而多愁善感的，这似乎决定了他未来的艺术主题和精神特征：忧郁、思乡、感怀；他在不同时期里的艺术都难以摆脱这些精神特质。最终，他被自己的精神特质以及由此导致的艺术实践推到了一个特殊的、多意的、引发不同甚至荒诞感受的“心理城堡”的塑造中，使得人们不得不同意用“失忆”与“回忆”这样的词汇去分析他的这个“城堡”。 　　“失忆”这个词语来自医生对病人症状的描述，它意味着病人的遗忘症。可是，按照心理医生以及生活的分析逻辑：“遗忘”暗示着被描述为之前存在过的对象在时间与空间上的真实性，可是这个病人已经完全不知道，不知晓。对于张晓刚来说，什么是真实存在过的？这是一个严重的问题，当追问自己的欲望与需求的时候，那些从未显形的对象究竟是什么？对酒精的需要来自寻求知识与感觉共鸣的需要，这是他早年在昆明的生活方式的基本原因，可是，那些在无意识中存在着的对象是无形的，当医院、疾病以及死亡成为刺激自己大脑直接而具体的因素时，他在学习艺术过程中的那些知识与图像就会以一种特殊的方式衍生出特殊的图像——那些由白色的床单构成的幽灵或魔鬼。 　　来自知识滋润和理性调节的“失忆”开始于他对梦幻的美学制作。那些梦幻总是以残片断章的方式呈现着艺术家的记忆以及对记忆的修改、篡改甚至编造——就像卡夫卡在他的笔下给出的一些极为真实的细节，而这些细节根本就缺乏现实整体上的联系。可以肯定地说，艺术家并不想要这样的联系，因为这样的联系很容易织成一块结实的布帘，掩盖现实后面的真实与荒诞。那些本来属于整体的断肢、头颅，那些象征黑夜的门和容易联想到监控与家长的椅子，那些让人联想到历史的书本与诗篇，统统都是艺术家对之前的真实存在的一次编造性的回忆，至少是一种经过了感觉变形和肢解的回忆。“遗梦集”是现实的欢愉和心情舒畅以致可以让艺术家从容地展开他的想象的结果，即便如此，他也将返乡岁月所获得的记忆，连同历史和哲学思考的碎片整合在梦中，我们在那些梦境中看到了历史的重叠与缓慢的时间，无论如何，张晓刚始终保留着记忆的痕迹，不过，经过波德莱尔式的怀旧过滤，张晓刚增加了某种对现实的轻蔑，至少，他对现实的污秽尽可能持躲避态度，他将梦境仍然安排在接近田园的地方，他只是增加了对生命和死亡这个问题的追问，通过图像、符号与物品的散落让问题得以展开。 　　1989年之后的现实给予了张晓刚强烈的震撼，他顾不上那些诗意的符号与形象，试图用动物般的头颅来固定内心的恐惧。这时，所谓记忆是字帖、木箱、飘带以及一些室内用品，它们散落在不同的空间，色彩是灰暗的，画面很容易将观众带到“幽灵系列”，带到他自己编织的神话历史中，他在 1990年 10月的一封信中提到了马克斯·贝克曼的艺术，并说，“卡伯莱神秘哲学和中国的禅宗正是这条道上的发掘者。尤其值得一提的是契里柯和玛格丽特，契的昏暗街道上那忧郁而神秘的长长黑影，把时空分裂成了两半，在那里，古建筑及雕像与人物的基本定义模糊了，使人震颤地感受到那内部的真实世界的强大力量。”但是，为了营造内部的真实世界，张晓刚并不是通过营造或模拟现实空间的方式来实现的，他仅仅看重的是“内部的”，这样，他可以自由地将过去的构图重新利用，比如放大局部，将人体和头部突出。这时，在处理作品的完整性和丰富性上，如何让那些本来就被想象改造得面目全非的形象不至于空洞？作品尺幅的大小影响着这个问题，同时，由于对历史的想象与现实的修改完全是基于表现主义而不是三维空间的方法，这一定会将观众引向情绪的宣泄上。 　　1985年底美国艺术家劳申伯在中国美术馆举办展览之后，现成品开始被中国艺术家用于他们的作品中。一段时间里，塔皮埃斯的拼贴与实物的利用也成为画家们加强作品厚重感和力量的方法。所以， 1991年，张晓刚很自然地将那些历史照片放进了他编制的历史环境中，不如说是放进了他的回忆以及对回忆的修改中。这个方法跳出了纯粹的画笔，甚至跳出了绘画，而将平面空间作为一个真实的空间主体，画面成为摆放“物”的平台。不过，《创世篇》仍然是表现主义的作品，尽管艺术家用平滑的笔触抹掉了图像——尤其是中间的婴儿——不少带刺的笔触，而实物照片本身也尽可能地在消除表现主义的痕迹，但是，构图仍然容易让我们联想到基弗尔与塔皮埃斯的影响。不过，张晓刚开始朝着他对过去、往昔或者历史的想象和回忆的方向在利用所有的资源，只要构图中有人物形象——实际上往往是他本人的自画像占据了中心，他便思考、凝视、判断、组织他要恢复的历史——被认为是失忆之后的丢弃物，如果需要，他将自己的肢体分解，安放在不同的地方，让人惊诧、质疑、猜测和想象，最终它们都会到他指定的主题上相聚。现成的照片是一个重要的资源，当艺术家重新关注封存在相集中的老照片时，他发现了全新的可能性，原因是，他从老照片中找到了脱离表现主义手法很容易上手的资源与题材，他正在寻找究竟有什么资源可以让他完全有根据地去寻找、理解和“再现”历史，去追寻人的本性中挥之不去的记忆核心。 　　1993年暑假，张晓刚回到昆明后认真翻阅父母的相集，他开始充分而无所顾忌地利用他找出来的老照片，正是对照片的利用，使得张晓刚将他从“草原”系列开始一点点积淀的“回忆”一直延伸到“手记”系列作品的“遗忘”有机会进行富于个人性的恢复，那些丰富的老照片可以满足艺术家从任何一个角度去接近他要逼近的目标。也正是在 1993年，米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929—）的小说《生命不能承受之轻》的中文版的出版让张晓刚感受到了一种特殊的共鸣，书中社会主义背景下呈现出来的人性的复杂性刺激着张晓刚的内心。同时，政治对遗忘与记忆的双重影响让他感受到同为社会主义历史的贴近——何况故事发生在 1968年苏军入侵捷克时期。张晓刚这时也许真正理解了，所谓的哲学总是与具体的人生和境遇发生关系的，否则就像昆德拉所说的那样，“哲学是在没有人物、没有境遇的条件下进行的”。这些阅读加强了张晓刚对哲学与生命问题的理解，他显然意识到必须彻底脱离彼岸，就像托马斯那样，如果没有具体的逼迫，就没有最后的选择。张晓刚一天比一天更加希望获得真实，所以，他这时不会去想象“彼岸”，他宁可同意“最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在”这样的看法。所以，他将目标放在了对与今天有着不可分割的联系的历史或往昔的观看。 　　张晓刚确立了他的艺术目标：他将主题从抽象的哲学问题转换为对历史问题的形象分析，这样的路径使得他对究竟使用什么形象与符号没有了疑虑。照片中的母亲是历史的形象，他希望用自己的观看与表现来再现他所理解的历史，这是一种怀旧美学，不过，与那些简单的修复性的怀旧不同，艺术家并不希望回到过去，他只是观看和分析过去，分析那个革命岁月的母亲，但他知道，那个时代已经一去不复返，更重要的是，必须用今天的目光重新观看过去。这意味着，那个可以感怀的过去并不是真理，而不过是今天的原因。这种分析性的“回忆”从一开始就不期待“恢复”与“再现” ——这样的回忆有可能不真实，而是一种在失去记忆之后的批判性修复与评价。有了这样的立场，在作品中使用照片时就给出了表现的空间，在艺术家的实验琢磨中，那种对历史问题所持的批判性立场渐渐构成了主体。结果，构图中的人物肖像不是照片，艺术家在对酷似中的变形、光与色彩的使用，将本来就陌生的人物更加陌生化，这种陌生化抵抗了逼真的判断，也保留了之前表现主义手法所要的陌生与神秘的气氛，对“革命岁月”的缅怀被转化为受阻的质疑。观众想靠近画中的对象，但构图却弥漫着阻止靠近的气氛。因此，这样的历史美学给人们提供了一种开放性的可能，而不是回到家乡留守时需要再一次论证的真诚。 80年代初期，那些法国或者欧洲的诗人与文学家就为张晓刚们提供了一种被称之为“世纪病”（ maladie siècle）的怀旧与感伤，可是，这种来自文学与感性哲学的情绪与态度的根基并不在中国。“世纪病”的情绪富于感染力，这是张晓刚为什么一次又一次地与他的朋友们回忆在“塞纳河”边和“左岸宿舍”的生活的原因。可是，波希米亚的风格不能够代替特殊语境的感受，而颓废主义的破坏性也很难修复异国他乡年轻人的内心创伤，除非他发明了一种更为有效的方法，这个发明必须是在不断地追求与痛苦地找寻中获得的。所以，在新的实验中，张晓刚保留了通常意义上的思乡、怀旧、惆怅甚至忧郁，因为他对现实本身是充满敌意和不信任的，不过，艺术家在作品中也放入了理解、分析并提出了疑问，那些不断串连着人物之间以及人与物品之间的红线以及来路不明的光亮，总是以一种美学的方式激发人们的反思与追问。实际上，张晓刚不愿意回到革命的圣地，他毋宁与朋友们到圭山和西双版纳去引发乡愁的想象；他关心并依赖着母亲，但是他是用曾经的母亲来恢复“失忆”之后的心理困境。的确，怀旧的病理征兆表现为“幻听”和见到恐怖或亲切的“鬼神”，早年，这些很容易在诗歌与文学中发现的状况在张晓刚的艺术经历中被有效地转换为疗伤的艺术形象。他感到满足，并乐于为此而受到内心的折磨。那是一种应该通过艺术的形象去有效地展开的问题，一个让艺术家心甘情愿为之陷入而在分析与呈现中享受自我治疗的快乐的心理疾病。因此，基于对艺术自我疗伤这个目的的认可，艺术家带上了始终没有放弃的忧郁，因为忧郁所唤起的美学态度总是与“失忆”与“记忆”联系在一起的，在灰色、冷调子以及不可名状的表情的综合感染下，忧郁很自然地就带出了关于思想与感觉、精神与现实、灵魂与肉体在内心的冲突，这个时候，生死问题的一元论或者二元论都失去了意义，灵魂的状态最后统统都在作品中呈现出来。艺术家对忧郁是如此保留，我们在 1993年的那几件关于“天安门”的作品中能够清楚地感受到：如果接近政治波普的符号影响到了“忧郁”这个特质，艺术家会凛然将这类符号抛弃掉，他已经意识到必须始终保持带来历史心绪的图像——只有那些人物才可能提示出一种历史的忧郁。 　　在 1993年夏天开始的实验中，艺术家用一些家庭和个人用品来表达忧郁的“叹息”。尽管艺术家很早就将他的用具放在自己的作品中，那些作品构成了整幅画的积极因素，因为它们参与了艺术家布置的表现主义戏剧，成为这个戏剧中的一个角色。而在新的实验里，箱子与电视或者别的什么，就像弃物，它们仅仅是被追忆之后才会出现。所以，这些大大小小的物品不过是艺术家找寻精神皈依的不得已的工具，因为它们印证了“曾经”。这是一种价值飘移与缺失的象征，个人的保留与坚持究竟与现实有什么关系？如果它们就是历史价值，为什么今天显得如此没有轻重；如果它们没有价值，为什么艺术家又无法舍它们而去？这些物品作为一种描述的“语气”存在于画面中，它们只是艺术家个人身份的象征，但却营造出与早年忧郁的情绪相吻合的整体。 　　城堡还像往常那样静静地屹立在遥远的山岗上，它的轮廓已经开始渐渐消失了。K还未从那儿看到一丝生命的迹象，也许从那么远的地方根本就不可能看到什么东西，可是眼睛总希望看到点什么，它受不了这种过于压抑的沉寂。每当 K凝视城堡的时候，有时他觉得仿佛在凝视一个人，此人静静地坐着，眼睛傻傻地出神，但并不是因为陷入沉思而对周围一切不闻不问，而是旁若无人，无所顾虑，仿佛在这个世界上他是独自一人，并没有人在观察他，可是他肯定明白，有人在观察他，但他依然镇静自若，纹丝不动，果然，观察者的目光无法一直紧紧盯着他，随后就移开了，不知这是安静的原因还是安静的后果。今天，在刚刚降临的朦胧夜色中，他更加深了这种印象，他看得越久，就越看不出来，周围的一切就陷入更深的暮色之中。 　　这是《城堡》的第八章开头的第二个自然段，故事进行到一个阶段了， K还是没有接近他想要接近的城堡，他将在旅店、酒吧、学校以及这个村庄里带着最后一定要进入城堡的企图继续晃荡。卡夫卡选择最为卑微、简朴甚至寒酸的人物与事例充斥在他的故事中，人们解读为从最为普通的生活中可以发现自救的正当性与宗教意义。《创世篇之二》是一种宏大叙事的追忆，但是张晓刚没有将这个很容易陷入政治波普的宏大叙事继续下去，他选择了普通家庭，至少将自己的父母和四兄弟构成的家庭视为普通的，将其作为最普通最平凡的家庭来看待。 1993年的实验开始了对这样的家庭的描述与观看，《母亲与三兄弟》被置于一个历史时期，但是分析一下就能够发现问题：当三个儿子已经长大成人并参与到社会性的政治活动中时，艺术家还保留着对母亲青春时期的记忆。不过显然，这个“记忆”经过了修改，艺术家将母亲早年的革命形象与之后“文革”时期的青春形象并置起来，加强了早年革命与之后的政治现实之间的类比。这是在处理与此同时的其他作品时也正面临的问题：什么是游移变化的精神生活与日常生活的真实性与客观性？缺乏终极关怀的人如果带上了革命而激进的标志，是否可以在不断的坚持中获得自救的认定？不同时期的理想与政治是否具有内在的共性？这类问题没有答案，人物形象具有一律性，他们多少有些松垮的服装与脸部的色彩都是异样的、陌生的和需要解释的。艺术家使用了超现实的色彩，他们在胸前佩戴的领袖像章也是不真实的——像章本来的色彩与人物的嘴唇形成了对比，艺术家在构图左右两端的人物背后安排了书本与可能是属于军人的匕首，这无疑扩展了观众对现场的想象空间，艺术家不过是编制了一个历史的场景。这种“失忆”之后的记忆符合“怀旧”的特征，如果想象的对象是真实的，那么这个想象实际上是在创造新的记忆。 　　现代主义文学艺术具有历史与现实描写的双重性，当文学艺术家们用古代或者更久远的故事来象征现实的时候，他们是在述说历史的景观，他们的确是用今天的眼光观看过去，但他们是将现实推向过去，让眼前的一切成为历史遗物供人们批判。张晓刚开始了一种新的历史画。作品中的故事发生在过去，而当他把自己，或者今天的形象置入其中时，他是在将过去推向更久远的过去，这与将过去放置在今天的位置完全不同，艺术家凭借这样的历史观的无意识用意就是对现在的不满，对正在生活于其中的现实经验的质疑。所谓“失忆”究竟是什么意思？究竟自己失去了什么关于过去已经发生了的事件的记忆？“真实”与“客观”这两个词很难使用，因为那些利用照片进行改造与重组的历史形象难以经受物理主义的考察；此外，“内部的”的真实与历史又是什么关系？“记忆”究竟恢复了什么思想的痕迹哪怕是历史的尘埃？这是一个脱离了本质论的历史绘画的逻辑：“失忆”与“记忆”之间的时间关系是多重性的——“失忆”也许本身就是对时间的抵制，艺术家根本找寻不到本身就不存在的真实，他对“失去的”那些并不在意，他仅仅保留自己熟悉和热爱的过去，保留他使用的物品以及他认定的母亲的面容；同时，艺术家也不会因为描绘了那些历史的军装与衣物而认为他找回了应该找回的东西，要记住的部分内心从来就没有失去过，而这中间，那些历史的情绪——定格在一帧帧陈旧的照片里——直到今天也是存在着的：严肃的、小心的、控制的、坚持的、忍耐的，当然，无论是谁，在照片的那个时代，他们的情绪都是一致的和同一的，那些可能的丰富性与差异应该被理解为没有意义的或者可以忽略不计的。显然，“失忆”与“记忆”已经脱离了一般病理上的逻辑，而成为艺术家保持质疑与理性的一种精神含义。 　　即便有修改甚至想象的介入，从经验收获的那些历史的痕迹仍然具有可供人们判断的特征与性质，因此，军服、军帽、领袖的像章，甚至人物的形象，会难以摆脱地带上曾经的意识形态痕迹。艺术家没有像政治波普那样，对历史上的国家意识形态进行修改，将代表这样的意识形态的符号与另一个完全矛盾的意识形态符号——往往是资本主义的市场商标——并置在一起，例如王广义的“大批判”系列，而是安静地刻画出典型的国家意识形态的标记，并假设这些标记是原封不动或者是记忆恢复后的结果。张晓刚当然熟悉那些曾经的国家意识形态的内涵——它们本来就以不同的形式存在于今天，艺术家究竟有什么样的期待？没有人会相信艺术家会歌颂遥远的革命历史，父亲与母亲的历史有什么是可以被记载的？难道不是那些革命时期留下的遗产创造了艺术家的今天——无论艺术家有怎样的不情愿和不满？图像有证史的作用，可是，图像如何去证明或象征、表现历史却不是可以划定知识的界限的。不过，图像的象征性总是通过生理意义上的“记忆”留存在人们的脑海里，一旦出现，人们将会把记忆中的内容同他们的一般经验紧紧地联系起来，这样的结果是，人们的记忆与艺术家的记忆之间就会形成因评价系统的不同而出现的冲突。 1978年 12月之后，基于经济发展过程中对社会和思想意识形态的改变，人们不同程度地开始修改他们对历史的标准，修改他们对曾经发生的一切的看法，甚至修改自己的意识形态立场。这类“标准”、“看法”和“立场”的改变使得国家意识形态的主体变得模糊不清，当人们面对着同一个历史叙事的时候，分歧是不可避免的。不过，张晓刚不仅没有照顾到这种判断的可能性，而是更加不动声色地将那些历史形象呈现出来，在很大程度上讲，艺术家没有试图带出他的一般评价，他表现出似乎仅仅限于对照片的模仿，他也的确尝试过完全像照片那样呈现对象（《爱人》， 1994年），可是正如我们在 1993年的几幅“血缘”作品中看到的那样：艺术家渐渐地将不同的照片按照自己的想法进行拼接，只要你投向一丝关注，就会发现那些人物之间的关系是错位的，他们的形象是被修改了的，他们的历史道具也是任意安放的——就像《母亲与三兄弟》中的书本与匕首一样，人物所处的空间也是虚拟的——不单纯是人们熟悉的照相馆里那样的虚拟。所有这一切，都是艺术家通过自己的思想和眼睛对强大的国家意识形态作出的评估，他尽可能地将自己的无意识隐藏起来，他甚至尽可能地不去思考对历史的任何评估，艺术家就带着自己的感受与视觉判断去恢复他的图像“记忆”，恢复他理解的时间概念，然而，启蒙主义思想的春风早在艺术家进入川美的时候就开始浸淫着这个与母亲保持血缘亲近而与父亲保持冲突与距离的年轻人的心灵，他早就在淳朴的草原感受到了心灵“归乡”的洗礼；很快，他在尼采那里意识到了羊群的另一个象征性含义，他知道了羊群的吃草、跳跃与休息，也知道了羊群缺乏只有在思想的启动下才会出现的人那样的忧郁；他从黑塞那里清楚了自己的身份与命运，也从波德莱尔那里获得了对现实的污秽的批判性隐喻；总之，他在对西方著作与作品的阅读与观看中找到了自己的真实身份和“自救”的皈依措施，他放弃了从“自我”发出的带有浪漫气息的自言自语，他明确了另一条理解“自我”的依据，他发现自己与父母及其经历不简单是个人的和种族的血缘关系——不单纯是母系化的或者父权制下的，而是历史的和政治的。父母作为共产党员的革命历史与这个国家的历史的紧密结合以及受制于国家意识形态强烈影响的经历，不仅构成了父母个人史的一部分，也构成了艺术家本人的历史一部分，在很多时候，父母传递的历史因素甚至渗透在了自己的血液中以致很难说艺术家本人对父母曾经的政治经历有什么评价，尽管他提供的图像中的人物情绪并不符合国家意识形态并且是低调的和值得怀疑的。这些复杂的血缘关系、知识背景与历史经验在张晓刚的意识和感觉的熔炉中被渐渐提炼出只有退出“失忆”与“记忆”的一般考察后才能发现的精神世界。 　　1978年 12月之后的中国获得了思想自由的空间，国家释放出来的能量让每个人都可以用“进步”这个词来形容时代的变化。对于那些受到西方启蒙运动思想影响的年轻人来说，他们也会将现代主义的视角作为需求变化的武器，去呼应这个释放思想空间的时期。可是，现代主义的本质论的确很容易让人们热衷创新并导致遗忘。当市场经济—— 80年代的中国使用“商品经济”来表述经济领域里的改革——的迅速推进改变着社会生活的时候，关于进步的本质论所导致的问题就在物质财富的增加下被掩盖了——尽管这种掩盖本身也包含着国家意识形态的一种刻意。人们欢呼物质的胜利，忘却了精神的失落与道德的衰败，对这种现象的观察在波德莱尔这类文学家那里有先例。因此，躲开进步的胜利是记忆的一项任务，她要带领艺术家回到问题的原初，而又不否认社会变化的不可避免性，问题的关键是什么是过去，而什么又是需要我们保持和不得中断的？对于艺术家来说，这类问题触发的是方法的变化和叙事的重新开始。张晓刚不像政治波普那样去跟随市场经济带来的符号影响，他也不直接表现眼前看到的和自己能够触摸的日常性，他几乎是本能地抵制这些几乎没有距离的东西。现在他与 80年代不同，他不是退回到梦境或者抽象的灵魂世界，而是退回到对曾经熟悉的和需要再次审视的家庭。没有什么比对自己家庭的历史与经验的探寻更能够找到问题。与那些声称必须改变艺术观念的艺术家相似，张晓刚对历史的选择采取了个人判断与假设，尽管他使用了照片作为依据，可是，他小心翼翼而又明显地修改了人们的习惯性判断，他是在重新描述什么是自己的家庭，他用看上去很容易联想到过去场景的图像来转移我们的视线，用一种美学的趣味引导人们对历史重新认识。艺术家用灰色与单调的色彩去呼应人们对往昔“陈旧”时光的视觉和评估习惯；用呆滞而几乎千篇一律的面容让观众认识过去的人们的历史共性与普遍的精神状态；用红色的细线扰乱人们对画面空间真实性的判断；用不期而至的光斑来与之前的梦境或地狱中的不可名状的颤动保持联系。 　　1993年，张晓刚完成了“大家庭”系列的主要工作步骤，仅仅剩下一个表现主义的框子等待着在新的一年中被最后抛弃。只要我们将这一年早些时候完成的三人肖像同最后完成的的父母与儿子的画面进行比较，就能够看出艺术家关于新的态度已经非常明确。在前一幅里，艺术家仍然遗留下他不愿舍去的笔触痕迹，尤其是人物的脸部，受光影响的部分保留着清晰的结构关系，眼睛与五官的描绘还照顾到了多年来的造型习惯，背景是简谱，天气预报的符号意味着波普艺术的痕迹。而在这一年最后完成的作品里，画面已经非常“干净”，人物造型以及五官看上去已经类型化，人物面部的特征被降到最低的程度，服装没有任何笔触痕迹，其视觉效果更接近照片，整幅画的制作平滑而不带任何不安的情绪——前面那一幅的氛围保留了他之前表现主义系列作品中的惊慌与不祥。现在，“光斑”被再次确定下来，已经不太像光，而是一种破坏视觉习惯的符号。当“后 89：中国新艺术”巡回到英国的时候，他的第一幅“大家庭”系列的作品《血缘：母子》参加了在伦敦 Marlbrough 画廊的展览。 12月，他将新的实验放进了四川美术馆由王林主持的《九十年中国美术——中国经验》展览中。 　　从 1994年一开始，“表现主义的框子”就没有出现在任何一件作品里，这意味着艺术家非常明确地肯定了自己的表现方法与美学态度。当他于 7月完成了准备参加巴西“第 22届圣保罗双年展”的四幅“大家庭”系列的作品时，他给自己的新作品正式取名为“血缘—大家庭”。这意味着他进入了以“血缘”为出发点的“大家庭”问题的一步步更为深入和丰富的解答。在《两个同志》的构图中，两个人物几乎是一个模样，艺术家显然已经明确他要保留与突出的是历史的共性，是一种需要陈述的历史单一性，他已经决定彻底放弃任何个性与个别性的特征。他在7月给栗宪庭夫妇的信中写道： 　　今年回到重庆后，我一直没闲着，除了上课外，其他时间都泡在工作室里了。现在画画不像过去那样，自始至终都有一种“人文热情”的氛围包围着，现在一旦观念确定后，更多的时间是如何具体地涂抹一块块的画布。自己感觉今年状态还不错，几乎牺牲了所有的娱乐，酒也喝得少了。 　　…… 　　……今年我的想法是让形象再往“单调”、“假”和“中性化”靠一些。来自旧照片的启发保留在基本模式和表现效果上。有些感觉似乎又回到了过去。架上绘画的语言如今已“走到了尽头”，能发挥的无非也就是形象和描绘手法这些平面的因素了。不知为何，我始终对装置语言有一种距离感。在样式上的革命，西方人似乎早已做得非常完美。中国人这么多年的悲欢离合，要说的“故事”太多了，不是靠玩几把形式就能满足的。我现在的情况，也许与年龄和地域有关系吧，更多地有一种“历史情结”。1994年的“大家庭”作品开始表现出进一步类型化与抽象化的倾向：从《有灰色背景的肖像》中我们可以看到，人物的血缘身份减弱了，艺术家所谓“单调”、“假”和“中性化”的特征正是他对人物的个性与血缘特征的减弱。参加圣保罗双年展的四幅画能够让我们非常清楚地看到艺术家对这种类型化的刻意规定：摆脱生理学意义的血缘特征，即便是有年龄大小的区别，艺术家也尽可能地去掉“父母”与“儿子”的特征，使他们尽可能地成为一个具有概括性的“中国人”；戴着红色袖章的年轻人也许仅仅让人联想到“文革”中的红卫兵就够了，他们并不是对兄弟姊妹关系的当年记忆，不如说是一种社会化身份的概括。于是，那些红线的“血缘”关系消失了，政治与意识形态的背景却成为了他们的共性，军帽不再是父母照片中的历史遗物，而是特殊历史与意识形态背景的效仿与移植。 　　张晓刚直言不讳地承认他要讲述历史故事，所以他丝毫不担心扔掉了曾经被认为具有无意识深度的表现主义叙述有什么不妥，现在的任务是将“家庭”这个概念延伸到更宽广的历史概念，也就是说，作品中的形象必须具有普遍的象征性与概括性。这样，“家庭”的概念就超越了血缘而延伸到了社会与更复杂的领域。他后来说： 　　并不是我的家庭给我导致的直觉画《大家庭》，而是我的单位，重庆黄桷坪的四川美术学院。我读了马尔克斯的《百年孤独》以后给我的启发，我觉得单位像一个大家庭。国家就像一个更大的大家庭，家族式的管理。我们单位大家都住在一起，下课就变成了居民，上课是师生关系、同事关系，你想这样的关系，盘根错节，很复杂。住在一起，工作也在一起。吃饭在一起，娱乐也在一起，什么都在一起，时间长了很麻烦。生活在这样一个家族式的单位体会特别多。我画大家庭为什么会是 94年呢？也是因为 92年出国了，对比西方的那种自由世界，再回到我们学校，一下子就清楚了是什么东西，你生活在那样的环境里，你却离不开它，但是你又排斥它。中间也包括我自己的家庭。我渐渐发现中国人对家庭的一种根深蒂固的概念。对比 80年代阅读马尔克斯时的反应，这时《百年孤独》给了张晓刚不同的感受。 80年代时的白床单与“万物有灵”的观念相得益彰，到了新的十年，同一部小说给他的启发完全不同了，小说本身没有变化，变的是画家的视野，此时的张晓刚经过了直接的西方洗礼，他开始明白中国和西方最大的不同之处何在，而这些感悟成为他新的艺术创作的基因。 　　7月 28日，他女儿欢欢出生，女儿与他的真正的“大家庭”同时诞生让人感到意味深长。也许是新的生命的诞生，促使他画了一幅具有纪念意义的作品《血缘：同志与婴儿》。画中的婴儿可以理解为是他的欢欢。可是，两个完全一样的男人形象抵制了一般意义的家庭含义。尽管“同志”的命题自然很容易让人联想到同性恋这样的概念，但实际上，张晓刚的目的是尝试将两个人画成一个人，反复“克隆”，让个性与差异彻底消失，以充分表现他所说的“中性的美学观”，以致在其他一些作品中男人女人之间的差异被放弃了，仅仅将“人”——“中国人”表现出来，这是“大家庭”系列的标准形制。事实上，在 1993年的尝试中，“大家庭”的基本形制已经出现，“大家庭”的象征与隐喻只需要扔掉“表现主义框子”就可以无限延伸了。现在是调动一切感知与方法完成“大家庭”风格的最后阶段了，以致他的确也将人们最为熟悉的“月份牌”绘画的方法与马格利特的平涂融进他自己的方法中。的确，在 1994年第 22届巴西圣保罗国际双年展的中国展之《不眠的长夜与失重的时刻》的说明里，策展人张颂仁提示了张晓刚的画面使用了“民国初年肖像画的技法”，以后，批评家栗宪庭在他的文章《中国当代艺术的缩影式艺术家张晓刚和他的缩影式中国人的肖像》（ 1998年）中对这个技法的历史又做了进一步的历史描述：他将张晓刚“大家庭”中平滑、不留笔触、柔和人物的造型的方法引申到了“俗气的中国民间画工肖像的技法和审美趣味，形成于清末民国初，尤其是随着商业广告产生的月份牌年画”，现在我们知道了，也正是来自这个源头所产生的趣味与效果，让批评家王林感到痛心不已，在这位“中国经验”展的策展人看来，艺术家原来作品中充满激情的“表现性”与“批判性”在“大家庭” 　　中消失殆尽。的确，张晓刚甚至使用了大街小巷就能够看到的炭精画的方法与造像趣味，这个方法与月份牌年画使用碳精粉和水彩别无二致：干净、通俗以及多少有些滑稽。张晓刚以后解释说： 　　1993年我刚开始画《全家福》时，是基于被旧照片的触动，我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片，究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。 　　经过一个阶段后，我才逐步认识到，在那些标准化的“全家福” 　　中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种模式化的“修饰感”。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识，比如模糊个性，“充满诗意”的中性化美感等等。另外，家庭照这一类本应属于私密化的符号，却同时也被标准化，意识形态化了。我们的确生活在一个“大家庭”之中。在这个“家”里，我们需要学会如何面对各种各样的“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的等等，在各种各样的“遗传”下，“集体主义”的观念实际上已经深化在我们的意识中，形成某种难以摆脱的情结。 　　所有的记忆与曾经的经历都在对老照片的利用中浮现出来。张晓刚也许没有读过共产主义运动史，但是，他从不同时期的教科书，从国家宣传机器，从断断续续的父母经历，从西南局，云南省委，从大街小巷，从苏联的绘画课本与画册，从老师、同学以及任何信息的来源都留存下来的残片断章的痕迹中，感受到理想、理想的修改与破灭；他当然也从有社会主义国家历史背景的作家那里获得对中国历史背景的补充，例如他从昆德拉的小说里感受到意识形态的严酷与革命牧歌中的人性，感受到记忆的政治性与遗忘的多重含义；面对从 1949年以来逐渐建立起来的国家政治环境与社会生活，历史中的人们是在欢呼与激情中去融入和适应的。可是，父母的政治遭遇以及导致的难以名状的家庭空气都是在这样的政治环境和社会生活中形成的，基本的血缘关系和由政治穿透的现实使得父爱、母爱以及亲情总是在一种符合国家意识形态的合法性的前提下以扭曲和痛苦的方式表现出来，以致冲突的来源经常都不是单纯和可以轻易判断是非的。在参加德国汉堡的《从国家意识形态出走——中国新艺术》的作品里（《大家庭》 1995年），红领巾不过是一个历史的象征物，一个涵盖一切的意识形态标记，这样的一致性是历史记忆与现实的统一。无论如何， 1949年以来的中国人生活在一个统一思想、统一意志、统一步调、统一指挥的基本政治制度环境中，传统的社会与家庭观念也以被共产主义革命转换了的伦理形式维护着这样的环境：学习先烈、立场坚定、爱憎分明；无私、牺牲、处处为他人着想；热爱红领巾、听领袖的教导、做革命事业的接班人。艺术家告诉学生，“‘文革’时期只剩下一个东西，就是毛泽东思想，这种状态在中国延续了整整十年，人的意识和精神上完全是一种沙漠，艺术家们就是在这样一种状态下进行创作的。”那是一个领袖统帅一切的时代，所有“最高指示”都超越了人们工作其中的单位，超越于人们生活其中的家庭，更超越于灵魂的驻留场所个人的内心世界。的确，个体的欲望从来都存在着，只是社会只接受共同的理想；个体的才能从来都是受到欢迎的，人们被要求仅仅接受服务于国家的需要，由于统帅人们的政治思想只限于党与国家赋予的意识形态标准，以致一样的表情、一样的服装、一样的色彩才能够印证人生的合法性。“大家庭”作品中出现的黄色或者红色的光斑是无意识的产物，不过是一种内在的不安或不满以及随时会迸发出来的欲望的迂回象征，但是，这些无意识的光斑受到有效的控制，它们经常出现在肖像的脸部接近眼睛的部分，那不过是艺术家对早年的表现主义语汇中的一种美学修改，一种牺牲“表现性”的美学样式，因为在潜意识里，它们必须服从记忆中对历史的一致性这个基本事实的控制。那些出现在人物关系之间的红线同样也是艺术家纷乱心绪的最为简洁的象征，是艺术家“失忆”之后又找回来的“记忆”，所有的因素共同构成了“大家庭”，这个家庭是如此地巨大，不仅仅是艺术家本人，也是所有了解中国历史和现实的人都难以否认其对中国社会的历史与现实的象征意义的。因此，是艺术家恢复和创造的“记忆”规定着“大家庭”的图式与形制，在很大程度上讲，非特殊的“美学一致性”不能表现出中国“历史的一致性”，所呈现出来的风格就是看上去仿佛“单调”、“重复”以及“千篇一律”——而这样的美学原则正是早年的现代主义所要避免的。 　　当艺术家彻底扔掉了他的“表现主义框子”时，他也彻底意识到了“大家庭”对“前卫”的背离，他已经感觉到只有服从自己的内心需要才可能实现特殊的语言转型。他告诉栗宪庭：他不再将自己视为一个“前卫艺术家”，“我发现‘前卫’与否，常常不是艺术家所能预定的，相反，如果艺术家一味单纯地追求所谓的‘前卫性’，往往反而容易迷失了自己” 。这是艺术家观念的真正转型，与政治波普和玩世现实主义超越现代主义的路径不同的是，张晓刚是在历史的图像中找寻后现代主义的多样性与复杂性，他从一个历史给定的假设——失忆与记忆的结果——出发，尽可能保留可供解释与利用的盲点，自由而富于历史感地去引导人们通过图像去思考、辨别、分析和判断历史与历史中的人性。1995年 1月，张晓刚将他之前一年多的工作进行了最后的归纳： 　　构成近期作品的因素，除了历史和现实所赋予我们的复杂心理外，直接的灵感来源出自私人家藏的旧照片，以及中国大街上随处可见的炭精素描画像。我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。也许正因为处在今天的时代中，这些旧照片已不仅仅给人某种怀旧心理的满足感。……旧照片和炭精像一类的图式语言，体现出我非常熟悉而又曾经不屑一顾的东西，其中也包含着中国普通人长期以来所特有的某种审美追求，比如模糊个性而强调共性，含蓄、中性而又充满诗意的审美特性等等。当然，作为生活在当代的一个艺术家，我无法摆脱艺术史的教育和哲学、心理学等现代文明对我的种种影响。所以从某种意义上讲，我实际上是在营造某种“假照片”的效果——对已经被“修饰”过的历史和生活进行“再修饰”。在这种“再修饰”的过程中，人们所熟知的“绘画效果”，诸如色彩和笔触的处理，我都有意识地降低到最低的限度，剩下的只有一段被模糊掉的历史和生活，一个个在公共的标准化下顽强挣扎的灵魂，一张张似乎平静如水但又充满内心情结的脸，在矛盾中生息的暧昧生命代代相传。1995年，张晓刚继续发展他的“大家庭”图式的各种变体，他在单幅肖像与群像中来来回回延伸他对历史与往昔的理解，他用三件“大家庭”作品参加了7月的“第 46届威尼斯双年展”，这时张晓刚的“大家庭”系列第一次在国际性的展览中出现；之后又有三幅参加了在巴塞罗那的圣塔莫妮卡美术馆的“中国前卫艺术 15年”，他在这个城市拜访了对他产生过影响的塔皮埃斯，尽管他此时已经沿着自己确定的艺术方向彻底告别了塔皮埃斯曾经提示的那些有趣的实验，他访问了在马德里的普拉多美术馆，在格列柯的作品前留下了一张照片，这不仅是为了表示他对这位西班牙艺术家多年的喜爱，也意味着即便是用完全不同的方法完成的“大家庭”作品中也仍然保留着与格列柯有关系的情绪与色彩；接着是参加德国汉堡国际前卫文化中心主办的“从国家意识形态出走—中国新艺术”、加拿大温哥华美术馆举办的“中国新艺术”，张晓刚展出的都是“大家庭”系列的作品。 　　1996年，张晓刚的“大家庭”作品参加了在德国波恩当代美术馆主办的“中国！”，他出席了德国外交部和文化局举办的座谈会，并开始接受欧洲各大电视台和重要报刊的采访。之后，张晓刚的“大家庭”作品出现在欧美城市——纽约、爱丁堡、昆士兰、巴黎——有关中国当代艺术的不同展览中。在这年 9月的《纽约时报》（ The New York Times）上，一篇报道中国当代艺术展的作者阿兰·利丁（ Alan Riding）在他的文章 Chinese Artists Exalt Their Recent Past中这样介绍道： 　　Zhang Xiaogang, a 38-year-old painter working in Chongqing, has focused on the legacy of collectivism through a series of pho-tographlike portraits called “Bloodline”and “Comrades”. In these, the subjects stare out of the canvas conveying no visible emotion, yet each has a stain on his or her face suggesting an inner wound. “The first lesson we have to learn is to protect ourselves and keep our experiences locked up in an inner chamber away from the prying of others.” Mr. Zhang explained in note in the catalogue. 　　文章提到的“ Mr. Zhang”是这次展览的策展人张颂仁。1992年，张晓刚因“后 89：中国新艺术”的展事与香港汉雅轩的张颂仁先生有了认识， 1993年，他们开始了签约合作。 1994年 9月的一天，张晓刚写信给张颂仁：多年来的四处奔波让自己精疲力竭，现在有了女儿，“一切都得围绕着为女儿的未来着想”，他与妻子“考虑在成都安营扎寨”，需要在成都购买一套房子并用部分空间作为自己的工作室，“恳请颂仁兄能助我一臂之力，预先支付 3万美金，不知是否可以？”1995年，艺术家的确画了一幅多少有点人物对象特征的“全家福”送给张颂仁；张晓刚也如愿以偿， 1996年，他们一家三口搬进了用“颂仁兄”预付的钱在成都购买的新房子。直到 1999年夏天与唐蕾离婚前往北京，张晓刚都将玉林小区沙子堰东巷 5号的一套房子视为自己的栖身之地。