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“矮凳桥”系列结集后，老友汪曾祺写了精到的评论。一反学院派的云里雾里，句句点穴，枝经肯綮。汪曾祺认为林斤澜的小说一下子看不明白，让人觉得陌生。这是他有意为之的。他就是要叫读者陌生，不希望似曾相识。这种作法不但是出于苦心，而且确实是“孤诣”。说他常常是虚则实之，实则虚之；无话则长，有话则短。说他小说结构的精义，是打破结构的常规。说系列小说的贯串性主题是人或者人的价值，具体到一点就是“皮实”，也就是生命的韧性。说林斤澜写人已经超越了“性格”，他写的是人的内在的东西，人的气质，人的“品”。得其精而遗其粗。他不是写人，写的是一首一首的诗。朴素无华的，淡紫色的诗。 而林建法主编的《当代作家评论》，也及时地发表了一批新锐的角度各异的评论。评论家各用自己的嗓音唱歌，对林斤澜的“矮凳桥”给予很高的评价。有孟悦的《一个不可多得的寓言——〈矮凳桥风情〉试析》，李庆西的《说矮凳桥》，罗强烈的《矮凳桥系列小说的叙事结构》，李洁非、张陵的《矮凳桥文体》，何绍俊、潘凯雄的《矮凳桥作雾中看——〈矮凳桥风情〉》。 “矮凳桥”系列之后，林斤澜创作了“癔”系列。成书后的《十年十癔》由“十癔”十篇，和“续十癔”十三篇组成。“续十癔”中，《母亲》和《九梦》又各是一个系列。“癔”系列的诞生，标志着林斤澜小说艺术走向极致。其中《黄瑶》《白儿》《哆嗦》，我以为是中国小说宫殿中的精品。中国一个杰出的小说大师铜像，由林斤澜自我雕塑完成。 “癔”系列在题材上，是林斤澜自己1980年前《神经病》《问号》《法币》《微笑》《绝句》《阳台》《记录》的继续，也就是揭示丑恶。而在写法上面，却已高超得多，完美得多。——揭示丑恶，林斤澜要的便是深刻，不是别的，而短篇小说把深刻完成得如此出色，世间并不多见。 揭示丑恶，可林斤澜并不正面展示丑恶本身；倘若正面展示，很可能就不是五六千字的精美短篇了。做到短而有力，必需佳构。林斤澜便把丑恶当作背景，直写人物受到打击之后的精神变形。这精神变形不是几天之后，或几月之后，而是多年或几十年之后。精神变形，便产生语言怪异，或行为怪异，这正是林斤澜要咬住写的。 “癔”系列中有《电话》一文，文前有“梦话”两句：“骂你的嘴里有我的嘴打你的手里有我的手”。意味深长，可谓全书怪异色彩的概括。 林斤澜“癔”系列之外有个作品叫《短篇三痴》，其中之一《花痴》，我以为是“癔”系列“主要”写法的具体而微，是解读“癔”系列的一把钥匙： 花痴 陈素娥女六十五岁生活自理，手脚自如。衣着整齐，梳理干净。每日早晨或傍晚，必须到公园散步，爱上树林背静地方，来回梭巡。遇见单身老头练气功、打太极拳或随意做操，先静默观看，再定睛，出神，眼皮半合，起雾，发光如玉的水色，如水的花色，如花的鼓苞初开……日常简单点就说“花”起来了。其实还是简单不了，这“花”人见人爱，可又人人耻笑。若在男性，是寻花问柳之花，女性则是水性杨花。 一天黄昏，有一男人伸手牵花眼女人走进灌木丛，就地作乐，这位陈素娥顺从不语。 过后，陈的成年子女发觉，报警。警方找来四五个嫌疑人，让陈辨认，素娥茫然。叫她看过来就一个个看过来，然后又一个个看过去。脸上毫无反应，如目中无人，如凝视远方。 警方又把嫌疑人带一个来，单独相对。监视的警方也闪在一边。片刻，看见女人的眼睛定了神，接着“花”起来。换一个嫌疑，同样顺序重复。 案定：“花痴。” 备注：陈素娥的丈夫，五十年代一次肃反运动中失踪：活不见人，死不见尸。 有人说，代表林斤澜小说艺术最高成就的，是“癔”系列之后的《门》。我后来也有同感。我开头没有这个同感，因为领会不了。这是一个抽象小说，用一般的小说观很难去读它。以我的阅读，中国还没有这样的小说。斑斑驳驳，我只能感受到“沉重历史下人的命运”这一主题。在这篇小说面前，我有些慌乱。 林斤澜非常欣赏两首流传千古的抽象诗：“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”“山上何所有？岭上多白云。只可自愉悦，不堪持寄君。”他说，文艺作品的最高境界还是抽象。 对于我的“为什么专攻短篇小说”的提问，林斤澜说，首先与时代有关。五十年代也好，六十年代也好，长篇小说不能回避路线。人物必须是阶级路线上的人物，人物关系必须体现阶级关系。主角是农民，而不是中农，更不能是富农或地主。故事进行，必须体现共产党的政策，比如“农村必须实行社会主义改造”、“集体所有制必然代替个体所有制”等等。长篇小说必须是诗史。 林斤澜说，孙犁五十年代中后期，写了《铁木前传》。这本长篇小说的主人公是个女的，有破鞋之嫌。《铁木前传》偏离了路线斗争。后来挨批了，很厉害。因而孙犁神经衰弱也很厉害，痛苦异常。 孙犁62年在散文《黄鹂》中写道： “前几年，终于病了。为了养病，来到了多年向往的青岛。春天，我移居到离海边很近，只隔着一片杨树林洼地的一幢小楼房里。我一个人住在这里，清晨黄昏，我常常到那杨树林里散步。有一天，我发现有两只黄鹂飞来了。” “观赏黄鹂，竟成了我的一种日课。” 在另一篇《石子》中写道： “在青岛住了一年有余，因为不喜欢下棋打扑克，不会弹琴跳舞，不能读书作文，唯一的消遣和爱好就是捡石子。” 和孙犁有交往的林斤澜说，观赏黄鹂治不好他，捡石子也治不好他，最后治好他的是拆装手表！把手表慢慢拆掉，又把手表慢慢装好。一遍又一遍，一日又一日，周而复始！ 因此，林斤澜认为，短篇不是诗史，容易摆脱那负担沉重的“任务”，短篇相对不引人注目。可以是一个场景，一个横断面，可以避免阶级路线、阶级斗争这些大主题。这倒是个好的避风港。林斤澜早期的《姐妹》《一瓢水》《新生》《惭愧》《赶摆》，在艺术上能引起注意，林斤澜置于“边缘作家”的状态，但作品却成不了“大毒草”。 林斤澜说，当年文艺指导思想是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”、“文学加革命”。林斤澜认为文学就是文学，政治就是政治，文学和政治的矛盾，可见鲁迅的《文艺和政治的歧途》。在文艺和政治难于脱离的情况下，短篇小说倒是处于一个“结合部”的位置。可以和政治擦肩而过，可以出彩。 以林斤澜的好友汪曾祺为例。《受戒》《异秉》《大淖记事》在1980年前后，就是“结合部”的产物。叫多少读者如痴如醉，叫多少文人豁然开朗。可在晚年，反而提出“社会效果加美学感情”的观点，走“文以载道”的老路，写了《聊斋新义》。编辑家章德宁对林斤澜说：“倘若不是你拿过来，倘若不是汪曾祺写的，我根本不发。” 林斤澜说：文学界能够走到“回归路”，真是山幸水幸。当年沈从文意气风发，说：“我的神庙中，供的就是人性。”当然，他的遭遇谁都知道。解放后，胡风以为“政治在生活中，无处不存在”，意思是作家的任务，就是写好真实的生活。他的下场是相当苦楚的。到了新时期，邓小平的话有所缓和：“文艺不从属政治，也不能脱离政治”。——时代在进步，慢慢地，文艺界钻出了“政治第一”，实则是“政治唯一”的黑洞。 但，林斤澜说，他已经不能写长篇了：思维定势了。他的思维是短篇小说的思维了。他完成小说，分三部走：一是有感受，二是要思考，三是要表现。他的要爆发的灵感，往往是短篇的感受，没有长篇的感受。 “一花一世界，一沙一宇宙。”（佛经）林斤澜只能采“一花”、采“一沙”。 “弱水三千，我只能取一瓢饮”，成了这位短篇小说大师的艺术态度、艺术追求。 林斤澜说：“我对世界的认识是：困惑。”又说：“我后来的小说是自画像。”虽然说不清楚，但林斤澜最想把自己说清楚。他说鲁迅的《野草》是直接说自己，而鲁迅的《阿Q 正传》是间接说自己。林斤澜说自己的《门》，就是写自己的少年、中年、老年，自己为什么会活着。现在刚脱稿的《十门》，也是类似的写法。用减法，用传神法，用抽象法。 以上所说，可见林斤澜是个严肃的、独特的、艺术至上的作家。因此，他的作品不被一般读者理解，也是顺理成章的事。林斤澜一边执着于自己艰难的探索，一边苦恼于读者的“看不懂”。在广大读者面前，他和汪曾祺是两个极端。 具体来说，我个人认为，“看不懂”最大的成因，是林斤澜的艺术观及其艺术技巧。“一花一世界，一沙一宇宙”被他奉为圭臬（我想到《门》）；他在散文《榕》中说：“若论艺术，神秘和魅力是女神的两副面孔。”（我想到《溪鳗》）林斤澜便进行极大限度地简洁和集中，夸张和变形。这，会带来阅读的吃紧和滞闷。而且，小说中不可能有热闹的故事。 其次是语言。林斤澜的语言多喻体，巧妙，简练，传神，幽默。他不怎么照顾读者，做好铺垫和过渡工作，跳跃过快，含蓄过度，语焉不详。几个句子放在那里，就有闪烁的感觉。省略主语，公然对抗语法，方言的运用，有时都造成阅读障碍。 他给我的长篇《九间的歌》作序，题目叫“九间前檐”。我的“九间”是房子，“前檐”多好！倘若不是林斤澜，我看会被编辑改成“前言”。他写爬山，有“琼楼玉宇，高处不胜喘”句。因他心脏不好，而且患有支气管炎，故换上“喘”字。中篇小说《满城飞花》中有“不似蹊跷，胜似蹊跷，无名之火万里烧”句，化自毛泽东的“不似春光，胜似春光，寥廓江天万里霜”。不熟悉毛泽东词，就不能领略林斤澜诙谐之妙，出现不懂。 他在《沈先生的寂寞》中写道： 有的史笔以政治气候为“试金石”，上传下达左右逢源，下笔万言，倚马可待。到了如今，且不说鲁迅先生早年说过什么。眼前出来个观念，政治和文艺不能直接挂钩，或是包办代替。这样的观念竟叫大多数接受了，史笔茫然，笔头生涩，仿佛没有了主心骨。其实那个本来叫做主心骨的东西，是从总务处里领来的，连脑袋也是编了号的头盔。 这样的文字，不是经历文坛风云、上了年纪的人，肯定费解。这里的“史笔”借代个别评论家，量词“大多数”指人，大多数老文艺工作者。“鲁迅先生早年说过什么”，“什么”是什么呢？应是《文艺和政治的歧途》中所谓，政治家要保持现状，文艺家要变革现状等等。那么，“从总务处里领来的”“主心骨”和“编了号的头盔”似的“脑袋”指代什么呢？就是“工具论”中的“工具”，即“驯服的工具”。 林斤澜在《随笔四篇•行》中，写云南佧佤山： 山上没有名山称道的“景观”，穷得精光。有时窄路相逢赤条条“花和尚”，逼近才知是“一丈青”。竹林里有“圣地”，竹茬子上，插着打仇家或求丰收砍来的人头骷髅，一定时节，少女围绕且歌且舞，听听那歌词吧，通过翻译略知大意，足够值得心口扎针。当然，扎到适可而止才好。 “花和尚”“一丈青”分别指男女山民，极好！好得任何词汇不能代替。但，读过“水浒”的人可能要停一停，没读过的就不懂了。“足够值得心口扎针”的“歌词”究竟怎么样？林斤澜藏着不说。再，“当然，扎到适可而止才好”是什么意思呢？上文有交代，林斤澜自己心脏不好，爬山有时“心口疼痛如扎针”。由于“闪烁”，由于“人头骷髅”，读者可能已经忘记了林斤澜的心脏。而且，这里的主语还没变为林斤澜，仍是“歌词”。阅读习惯使读者产生了麻烦。 我以为，“看不懂”，有些是读者的事，有些是林斤澜自己的事。 但，这是风格，这是文体，不可逢迎，不可将就，不可修改自己。 林斤澜对我说：“我的父亲一生只做一件事，就是办学校，办小学；我的一生也只做一件事，写小说，写短篇小说。” 但，林斤澜主编《北京文学》的事，应该说说。写作，编辑，都是文学事业。 多年以来，《北京文学》实行编辑部主任负责制。许多时候，主编只是挂挂名而已。时任《北京文学》编辑部主任兼副主编的陈世崇， 2006年春节对我说：“林老1986年3月正式主编，我做编辑部主任已有一年。我和他早已认识。我1978年进《北京文学》，当年就向他约过稿子。他给我的稿子是《阳台》，当年艺术上是个很好的短篇。”他又说：“文联为什么请林斤澜过来当主编呢？据我所知，一，他是严肃的著名作家；二，他的人缘很好，上下左右、老少作家。特别是‘解放牌作家’，也就是右派过来的，许多跟他很熟、很铁，比如汪曾祺、邓友梅、刘绍棠、王蒙、从维熙、叶至诚、高晓声、陆文夫等等。” 林斤澜说：“我过来之后，跟编辑部明确交代，《北京文学》一要出人，二要出作品。” 陈世崇说：“老林过来之后，即带我到了汪曾祺家，讨教。汪是《北京文学》前身的‘编辑部集稿人’，实是编辑部主任（1950——1955）。因他不是共产党员，所以给了他这个名号。那天，汪曾祺说了一句至今让我记忆深刻的话：‘《北京文学》要把魂找回来。’他说的‘魂’，据我所知，是指李清泉作负责人（1978——1980）时候的办刊精神。” 林斤澜在几篇文章中，写到李清泉发表汪曾祺的《受戒》的经过。那的确需要眼力和勇气！他提出对有潜力的作者，实行“集束手榴弹” 的培养办法。张洁、陈建功、陈祖芬、理由、王安忆、张宇、张辛欣等被推出了。方之的《内奸》、汪曾祺的《受戒》、王蒙的《风筝飘带》、张洁的《爱，是不能忘记的》传诵一时。 陈世崇说：很快，老林组织了一批当时最具活力和最具实力的作家，在颐和园活动，友情牵手，拳拳座谈。汪曾祺、王蒙、邓友梅、刘绍棠、从维熙、冯骥才等十多位作家参加。《北京文学》又是一条结实的航船，破浪出海了。 1995年，陈建功在温州对我说：“那时《北京文学》，林斤澜出思想，李陀操作。”2006年春节，章得宁说：“‘林老出思想’，当然没错。李陀、陈世崇也出思想。李陀很新锐，陈世崇是终审，他得把握。”时为编辑部副主任的傅用霖说：“李陀新锐，他的作用当然也大；但林老有政治经验，他更懂得把刊物办得有活力，又扎实。” 林斤澜说：“每一位都有作用，为刊物尽心竭力。李陀活跃，功劳很大。但编辑部也不是全买李陀的帐，同是工人出身的哥们傅用霖，多次跟他吵。有时两人是娃娃吵，李陀说：‘这要听我的。’傅用霖说：‘不行，我是编辑部副主任！’李陀就说：‘当然要听我的，我是《北京文学》副主编！’这个时候，我都装听不见。我知道他们一会儿就好了。李陀心里藏不住话，但是，几年办刊，凡是我说了的，李陀一概没有异议。编辑部上下没有杂念，完全是为了把刊物办好。” 当时刘恒是普通编辑。他写了中篇小说《本儿本儿》。陈世崇觉得好，扎实，只是开篇进入太慢，再，“本儿”是什么意思呢？刘恒说，本儿是他老家——京西门头沟方言男性生殖器的意思。陈世崇说：“这题目不行，要改。”可是刘恒不同意。陈世崇只好把刘恒前边作了修改的《本儿本儿》交给林斤澜。林斤澜读后找了刘恒，说题目太白不雅，还可能授人以柄。建议刘恒改一改。刘恒改了：《伏曦伏曦》。