再没如此慢地读过一本书了，因为花了不少时间在按图索骥查人、淘书上。伍尔夫谈论的不少人，整个互联网上都找不到；至于书，仅捡她称之伟大的那些作家的作品来选，好不容易找到或选中（有的没译本，有的不再重印，有的版本多如牛毛），又会陷入理想与现实的内心争斗。分裂的两个自我吵闹不休：这个作家那么伟大，他/她的书怎么能不读呢？另一个自我讥笑道，你读得过来吗？书柜里那么多书塑封都没拆呢。读《普通读者》，伍尔夫的阅读经纬时而犹如天幕，繁星闪耀，令人迷醉；时而犹如巨网，罩得我心生疲困沮丧，对自己的阅读力深感挫败。难怪止庵说：“像《普通读者》两集里的文章，我要能写出一篇就心满意足了。”
《普通读者》收录弗吉尼亚•伍尔夫两集同名著作共40余篇中的28篇，都是与读书有关的散文。英国文学史上的文学大家自不必说，还动辙恐怕鲜有人问津的几百年前的巨大部头，甚至那种捆扎在一起的东西，书信、自传、笔记、日记什么的，她称之“垃圾堆”的，在里面翻的不亦乐乎。他国文学谈得不多，但也有希腊、俄国、法国文学巨匠与作品。深广之外，她读书总是倾忱而阅，那叫一个乐不思蜀。那怕对“次要作家”，那怕对“无名者”。因此她褒贬起作家作品来，比较对照、旁征博引。且妙且趣，让人悦服。
对于读书这件事，她其实极高看，“难道就没有什么事情是可以因为它本身的价值而做的吗？难道就没有什么快乐是终极性的吗？”她甚至会梦想，末日审判来临，上帝见到夹着书的人走过来，也会不无嫉妒地对彼得说：“看，这些人不需要奖赏，我这里没有什么可以给他们的。他们爱好读书。”
面对这样的书，怎敢泛议，一篇一篇地读，一篇一篇地笔记。
1、《帕斯顿一家和乔叟》
翻开《普通读者》就被15世纪英国诺福克海岸帕斯顿家族的故事弄得有些晕头转向，一古脑儿好几代人名、好多地名，城堡、爵士、战争、阴谋、掠夺……尽是些容易让人头大的事。等到明白她是在谈《帕斯顿书信》，查了些资料，原来这是部四卷之多的书信集，收录的是英国声名显赫的帕斯顿家族跨越几个世纪、几代人的书信，反映了这个家族从农夫到辉煌世族的过程。“遥远的日子一小时一小时地展开在我们面前。”从伍尔夫说帕斯顿夫人“用她那清晰窄小的字体”看，书中一定附有信件影印件。知道所谈何物后，再读，妙趣就出来了。首先，她极擅构想画面。总是直接描摹画面，像是亲眼所睹，又或者这是一个出自她笔下的家族故事；其次，她抓核。从充满日常琐事的书信中，为这个家族搭出一条有理有据的家风演变的脉线来；第三，她为人物勾形画像，极其生动立体，同时实现承上启下。比如说“享受的本能大于敛财的本能”的家族第四代约翰•帕斯顿，兴趣如何广泛，如何喜欢读书，丰富的藏书中包括利德盖特和乔叟的作品。她一边佯装揣测书籍究竟带给约翰爵士哪些陶醉？一边描绘出这样一幅画面：约翰爵士将各种压力置于一边，“匆匆回家坐到椅子里去了解故事的结局。”下一段起首承接道：“了解故事的结局——乔叟仍然能让我们有这种愿望。”
“作家有两种，一种是牧师，他们拉着你的手，一直把你领到神秘的殿堂；另一种是普通人，他们把教义包藏在血肉之中，描绘出整个世界，不剔除坏的方面或强调好的方面。”伍尔夫认为乔叟不仅有卓越的讲故事的才能，而且读他的书，“全身心都在吸收道德”。她以《坎特伯雷故事》，谈乔叟作品的统一、稳定和说服力。篇末，通过指出《帕斯顿书信》与《坎特伯雷故事》语言特征的一致，完成了对帕斯顿一家的呼应。
2、《不懂希腊文化》
说为了写《不懂希腊文化》，伍尔夫为自己开列了一个长长的书单,还都是希腊原文的。这样还说自己“不懂希腊文化”，简直跟这样还说自己是“普通读者”一样，叫人情何以堪！先我还试图标注识一下出现在这篇文章中的作家、诗人、哲学家，标着标着就乱了。不仅仅是应接不暇。读她的文学评论，注意力随着她的如数家珍、勾形画像、比物假事呈放射状发散。这样说吧，如果她引导读者去往一处美景，去的那一路上，便移步是景。要大致勾勒出一幅她向导出的希腊文化图景，也是不大可能的，因为肯定挂一漏万。好比她说从露天看戏和集市听辩论中养成“靠耳朵作出判断”能力的雅典人，“不大会向我们这样喜欢摘录语句，离开上下文来欣赏。”她认为引用或摘录希腊作品，对其损害很大。伍尔夫的文学评论同样。她笔锋所至，纵横开合，处处是胜景。读她的文学评论，脑子来不及转，角落里蹲着的那个叫惭愧的家伙，越长越大。
可是除了摘录和引用，我又能做什么呢？
伍尔夫说希腊文学给她的第一印象是“迅如闪电的、俏皮的露天风格”，因为那不是给人独自阅读，而是在露天演给成千上万的人看的；是非个人化的、杰出的，带着勃勃生气。它们习惯于直接从大处着眼，“目不斜视地走上前去；这样勇敢地逼近之后，感情反倒一动不动地站在那里让人盯着看。” 希腊文学那种直率的突兀，反倒能够走进感情的深处。希腊悲剧总是写得“入木三分，每一个指印都如同刻在大理石上。”人物的简单叫喊，具有“切入肺腑，激动人心的力量”，因为他们是“活生生的、复杂微妙的，而不只是画像，或石膏模型。”他们身上的英雄主义和忠诚，最令伍尔夫印象深刻。“在那里可以看到稳定、持久、最初的人。”乔叟笔下直率的人物与之相比，也成了“变种”。她比较古希腊三大悲剧诗人索福克勒斯、欧里庇得斯、埃斯库罗斯作品的特点，分别概之为：集中于人物本身；闪光的诗句和没有给出答案的内容深广的问题；将每个语句都使用到极限，大胆连续的比喻。她说要理解埃斯库罗斯短剧的巨大张力，懂诗歌比懂希腊语更加必要——“必须能够完成离开文字支持的跳跃，……头脑在快速的飞翔中把它们联系起来。”因为“最高明的诗歌都有一种模糊性；我们不能准确知道它讲的是什么，……意思远在语言的另一边。”兼议不同文体，是她文学评论中十分重要的内容。比如这一篇中她还谈到戏剧艺术，“正是这种艺术，通过一两句话传达出背景和气质，然后极为巧妙地进入迂回曲折的论证，而又不失其生动和优雅，继而浓缩成直接的陈述，然后升腾、扩展，在一般只有更极端的诗歌手段才能到达的高空翱翔——”
一定会回到“不懂希腊文化”上来的——她的文章有着刻意的工整，起承转合，首尾呼应。果然，畅谈了那么多希腊文化之后，她说第一无法像读英文那样完全地理解一句希腊语；第二读翻译作品是没有用的；第三读希腊作品时应该在什么地方发笑？“幽默是在外语中最先损失的风味。”那么，真的读懂了希腊文学的原意吗？ 她问。
3、《伊丽莎白时代的栈房》
伍尔夫的触角多且长，这不，又伸向伊丽莎白时代了，伸进了伊丽莎白时代的栈房和剧本。“栈房”由《哈克卢德》①谈起——“与其说是书，不如说是一大堆松散地捆在一起的货物，一个商场或栈房，” 那是伊里莎白时代无数次航海、交易、探险的成果。远航探险也将绚丽多彩和耸人听闻的内容带入了当时的戏剧，并随着歌唱和音乐，令奢华成为时代风格。远征冒险带来的新东西，为诗人带来灵感，受体裁的限制，诗人们免于陷入混乱；散文作家却不行了。伍尔夫说伊丽莎白时代的散文，总是没完没了的堆砌罗列语句，却不能紧紧抓住一个思想，或者灵活准确地适应思想的变化。“舞台是散文学会走路的地方。”——这类精辟传神的议论她总是脱口而出——舞台上，角色们必须碰面、打招呼、说俏皮话，必须忍受被打断。不过“舞台的公开性和始终存在的第二人称，不利于成长中的自我意识，在孤独中对灵魂的神秘性的思考。”她的文学评论其实也带有强烈的意识流印迹。比如在这里，由对不同文体在触及灵魂方面的功能差异，她自然而然转向了对“第一位自传作家”托马斯•布朗（1605-1682，英国医师作家，将科学和宗教融为一体。）的评价——看起来又是读尽了他的全部作品。“他第一次让我们感到人类最瑰丽的想象是从一个我们可以热爱的人的脑子里产生的。”前面说过，扣题也是她的显著特征。篇末，又回到“栈房”——世界上最好的栈房，除了堆满奇珍异宝，还要有瑰丽的想象。
① 哈克卢特（1552-1616，英国地理学家，著有《英格兰民族重要的航海、航行和发现》。伍尔夫所谈的“这些壮丽的卷册”指1810年出版的《哈克卢特收集的英格兰民族重要的航海、航行和发现》，共五卷。
4、《伊丽莎白时代剧本读后感》
伍尔夫将伊丽莎白时代的戏剧称之为“丛林和荒野”，用了“令人生畏”、“痛苦”、“纠缠”、“折磨”、“心烦意乱”、“难以忍受”等等词句来形容她进入其中的感受。可是“我们往往只阅读过去时代最杰出的著作，所以容易忘记文学作品有多么大的强迫力；它不肯让人被动地阅读，而是抓住我们，阅读我们；嘲笑我们的成见；质疑我们已经习以为常的原则，并事实上把我们分成两半，使我们在享受的同时放弃或捍卫自己的立场。”读着这段话，真是忍不住偷笑她的偏执和强迫症——她真的读了好多伊丽莎白时代“次要作家”的剧本，忍受着它们的枯燥、浮夸、乏味。当然，从中她也发现了喧闹的生气、华丽、幽默和幻想。她继续着对各种文体的比较，并解释说比较的目有不是为了宣布某种文体拙劣或将之剔除，而只是抱怨所有文体都无法与丰富的材料相称。“人的头脑中充满了这么多的感受，相比之下语言是如此不足，”我不禁要笑这个几乎是放之四海而皆准的悖论：像伍尔夫这般强于表达内心感受和心理活动的人，却背负着沉甸甸的“未曾表达的经验的重负”；那么些与读写绝缘的人们，却从来不会有劳什子“未曾表达的经验的重负”，却不妨碍他们滔滔不绝，给世界无尽喧哗。诗歌、散文、小说、戏剧，伍尔夫阅读不休，仍然感到不足，“是什么让我们如此渴望，若不能马上得到它，我们就必须到别处去寻找？是孤独。”
5、《蒙田》
蒙田（1533年-1592年）问：“为什么不允许每个人用文字来给自己画像，就像用画笔那样？”他言出必行，“讲述自己，追踪自己的奇思异想，给出整个灵魂的图像、重量、色彩和边界，包括它的混乱、多变和不完美——这种艺术只属于一个人：蒙田。”伍尔夫认为如实发现、讲述自己的困难首先在表达上。思想太多太快，当表达遭遇思想，总是力不从心；其次在于做自己。蒙田深恶痛绝习俗和仪式，他退隐和沉思、与聪明人来往、追求一种平民化的简单、不做出规定……伍尔夫试图找出蒙田人生处方中的成分，在他“短而支离、长而博学、逻辑清晰和相互矛盾的语句构成的不寻常的著作”（蒙田《随笔集》）中，确认了一个非常明确的东西：蒙田试图揭示一个灵魂。他“奇迹般地调顺了构成了人的灵魂的那些捉摸不定的成分”，用双手抓住了世界的美，获得了幸福。她称蒙田为“生活大师”。
6、《纽卡斯尔公爵夫人》
《纽卡斯尔公爵夫人》极尽调侃，虽然对玛格丽特•凯文迪什（1624-？）作品中那“几分真正的火焰”，以及她“高贵、活泼、堂吉诃德式的精神”，甚至她“乖僻可爱的性格”，伍尔夫都给予了赞扬。但对这位带着流芳百世的自信的公爵夫人，她可没少勾描滑稽图像。才女讽刺起人来，看似极尽优雅，如果粗枝大叶地读，可能都认不出那是讽刺。这位纽卡斯尔公爵夫人在她生活着的17世纪英国乡村，将没完没了的奇思怪想没完没了地转换成的文字，哪管后世有个伍尔夫会评价说，“她的哲学徒劳无益，她的剧本令人难以忍受，她的诗歌大多很乏味，”——伍尔夫以甄别古老文字优劣为己任？否则如何读得下去？纽卡斯尔公爵夫人的著作“至今立在大不列颠博物馆里，一本又一本，充满着一种扩散的、不安的、扭曲的活力。”我总觉得这位夫人的故事很适合拍成电视连续剧，她似乎跟小燕子有某种神似之处。想想看，“有精灵的古怪，某些非人的生物的任性、无情和迷人之处。”而且还是个“非常标致的女人”。多么适合成为小屏幕上主妇档时段的女主角？
7、《漫谈伊夫林》
伍尔夫对约翰•伊夫林（1620-1706）的日记进行了一番爬梳，但写得有些乱（或者是翻译的问题），几个段落读得我是云里雾里。不过伍尔夫闪闪发光的思考依然不时跃现。比如就现代人普遍认为的现代人比几百年前的人更博学的观点，她认为“个人来讲我们可能和伊夫林知道的同样少，但从集体来讲我们知道的如此之多，以至没有动机去从事个人的发展。”想想真是，我们不过是跌进了时代日积月累形成的知识海洋里，进而错误地以为我们比古人更博学。再比如关于进步与否，她认为只有当全人类本能地对痛苦的敏感和对正义的热爱都高度发展了时，才能说世界和我们都进步了。伊夫林的文章晦涩，没有深度，也完全没有内心的隐秘活动，各式人物进去又出来，大多没有后续……但令她印象深刻的是伊夫林用了眼睛，因为在现代，“视觉世界已经离我们如此之远”。
8、《笛福》
在伍尔夫看来，不朽的《鲁滨孙飘流记》“像是民族自发的无名作品，而不是一个人头脑的成果。”它的光茫甚至令丹尼尔•笛福（1660年－1731年）别的作品黯然失色。伍尔夫认为，至少他的《摩尔佛兰德斯》和《德克珊娜》，“排在称得上无可争议的伟大的少数英国小说之列。” 笛福年代的小说创作要求必须真实和有道德。笛福平静地书写，以似乎他也不完全清楚的方式体验笔下的人物——他们像是靠着自己在发展丰满。“像所有不自觉的艺术家一样，他在作品中留下的金子比他同时代人能发掘出的更多。”通过对笛福作品人物的诠释，伍尔夫呈现笛福的思想如何远远领先于他的时代。她说虽然笛福的作品缺乏想象力，甚至会令人感到枯燥，但他达到了一种“洞察的真实”。因为“他描写事物重要而持久的一面，而不是琐细而短暂的一面”；更因为他的作品“建立在对人性中最持久、尽量不是最诱人的东西的了解上”。
9、《艾迪生》
有位勋爵在1919年写了篇很长的论文论约瑟夫•艾迪生（1672年－1719年），宣告他的“生命力和英语一样长久”。伍尔夫于是去公共图书馆对艾迪生作品的生命力进行调研，发现借阅他作品的人少到几乎可以忽略不计。她认为一个作家的作品如果依赖的是口味而非信仰，那他提出的忠告只能针对特定时代的特定人群，随着风气及时代的改变，后世读者会与之产生强烈的交流障碍。“作家应当给我们直接的确信；解释好比是往葡萄酒里掺入大量的水。”她批评艾迪生“许多文章很乏味，另一些很肤浅，讽喻已经褪色，虔诚是老一套，道德陈腐。”但仍然认为他的散文达到了一种自然的妙境，是完美的散文。因此，“总会有人阅读艾迪生。因为艾迪生是值得一读的。”
10、《无名者的生活》
伍尔夫在一家陈旧衰败的图书馆里，从“睡在墙上，懒散地靠在一起，仿佛困得站不住了”，封皮已经剥落，书名已经消失，“无名的墓碑”似的著作中，选取了几部。似乎都是些“无名者”的回忆录。“为什么要打搅他们的睡眠？为什么要重新打开那些宁静的坟墓？”她从图书管理员眼里读出的疑惑，也是我的疑惑。虽然她说“这是不知名者的吸引力之一，他们的人数众多；他们不像著名人物那样保持单独的身份，而似乎互相融合……我们可以……不受阻碍地从一个世纪走进一个世纪，从一个生命走进另一个生命。”
11、《简•奥斯汀》
伍尔夫将一堆溢美之词倾倒在简•奥斯汀（1775年－1817年）身上，“伟大”、“最完美”、“不朽”、“特殊的天才”……“她的天才异乎寻常地匀衡。她完成的小说中没有一部失败之作，她的诸多章节里很少有哪一章明显低于其他章的水平。”说她书写的琐事，也总是显得意味深长，被赋予了最持久的生命形式。“她写的任何东西都很完美，不是与教区，而是与宇宙相联系。”伍尔夫选取了奥斯汀15岁时的作品《爱情和友谊》和未完成作品《沃森一家》，来承载她对她的赞美。说她似乎生来就看得到人性中永远可笑的东西。伍尔夫几乎带点嫉妒地想，“肯定有一位守在摇篮边的仙女在她出生后带她在世上飞了一圈。”说在《爱情与友谊》中，便清晰而有穿透力地回响着15岁的简•奥斯汀对世界的嘲笑，而且这笑声从此未被淹没。她称她为“整个文学史上最一贯的讽刺作家。” 形容环绕简•奥斯汀笔下人物的是她“鞭子似的语句”，说她“抽打着他们，削出了他们永恒的轮廓。”乖乖！我想象一位雕塑家挥鞭甩向泥坯，噼里啪啦，泥屑泥渣纷落如雨，收鞭，一座完美塑像诞生。伍尔夫不描摹画面，话语中也透着强烈的画面感。但简•奥斯汀的讽刺力似乎有时也会令伍尔夫打个寒颤，“有时让人觉得她的人物生下来只是为了让简•奥斯汀享受将他们斩首的莫大快乐。”但是，且慢！她又说，“她以一颗无过失的人，无懈可击的品味、近乎严历的道德作衬托，揭示那些偏离善良、诚实和真挚的行为，它们属于英国文学中最可爱的描写。”最终，“美照亮了这些愚人。”
简•奥斯汀写作中的困难，她其实清清儿看在眼里，“有些印象在她的领域之外；有些感情她无论通过怎样的努力和技巧也表现不了。”但她总有各种办法回避和处理。简•奥斯汀在42岁的鼎盛年华死去，伍尔夫从她最后一部完成作品《劝导》中透露出的“特殊的美和特殊的乏味”中，发现了“一种新的成分”，猜想她如果活得长一些，会写得不一样。
12、《现代小说》
在《现代小说》中，伍尔夫开篇便对想当然地认为艺术实践现代比过去更进步提出质疑。她“挑剔”几位当时在世的作家是“物质主义”的，因为他们在作品中关心的不是精神，而是肉体。他们描写不重要的东西，“花了大量的技巧和功夫使琐碎和短暂的东西看上去像是真实和永久的。”她认为这样的作品，结构和技巧再完美，“生活逃掉了；没有生活，也许其他一切都是不值得的。”普通心灵在普通日子里接受到的种种琐碎、奇妙、易逝、刻骨铭心的印象，“没有情节、没有喜剧、没有常规形式的爱情、利益或灾难”，但是表达这些变化多端的、未知的、不受限制的精神，尽可能减少混杂外部的东西，“难道不是小说家的任务吗？”她问。对尚在刊载中的《尤利西斯》，她十分赞赏，“很难不称其为杰作”，因为它“如此接近心灵的本质”。她认为詹姆斯•乔伊斯是“精神性的”，但跟康德拉和哈代比，仍然显现出思想的相对贫乏和受方法抑制的创造力，因为她从《尤利西斯》中发现了很多被排除或忽略的生活。在后面的《当代人印象》中，却说《尤利西斯》“是一个难忘的灾难——勇气巨大，灾难也巨大。”总之，是否容纳了最多的生活，是否揭示了生命的本质，我认为这是伍尔夫判断小说优劣最看重的两个方面。
她认为谈论英国现代小说，就无法回避俄国的影响。俄国作家在伍尔夫心里有着极高的地位。“他们中最不重要的作家对人类精神也的一种天生的崇敬。” 她从每个伟大的俄国作家身上，“似乎都能发现圣人的特征。” 认为没有比俄国文学更能深刻地描述人的灵魂和内心的了。甚至说除了俄国作家的作品外，“写任何小说都是浪费时间。”可是，接下去她做了一个非常有意思的比较，说现代英国作家虽然没有俄国作家那种”忍受和理解“的本能，但却有着”享受和斗争“的品质。总之，伍尔夫认为小说艺术有着无限的可能性，除了虚伪和做作，不禁止任何东西，小说有容，宽宏。
13、《简•爱》与《呼啸山庄》
伍尔夫揣测过简•奥斯汀如果没有在42岁就去世，今后的创作会发生什么样的变化。夏洛蒂•勃朗特更是仅活了39年，她对她如果活得更久的猜测却不囿于创作，而是想，她那些传说会有什么不同？伍尔夫说《简•爱》令她深深沉浸在夏洛蒂的天才、激情和愤怒中。但作品最严重的局限是“永远是家庭教师，永远在恋爱”。换言之，《简•爱》中的人物不立体不丰满，作品也没有想象空间，不令人沉思。“好奇的玄想”，在夏洛蒂那里是找不到的。“她不企图解决人生的问题；她甚至未意识到这些问题的存在；她所有的力量都体现在几句话中，‘我爱’，‘我恨’，‘我痛苦’，这力量因为受限制而格外巨大。”她进一步调侃，“自我中心和自我限制的作家一种力量，是襟怀更为宽广的作家所没有的。因为他们的印象紧密地压缩在他们狭小的四壁中。”至于风格，她认为夏洛蒂类同于哈代，是“建立在一种拘谨文雅的新闻文体基础之上。”那么，为何阅读夏洛蒂？因为她的诗情！
勃朗特姐妹都富有诗人气质，艾米莉比夏洛蒂更浓。因此《呼啸山庄》更难懂。伍尔夫说希思克利夫和两位凯瑟琳是“不可识别的透明人”——与我们了解的人类的东西如此不同。可是艾米莉为他们注入了强烈的生命，使之超越了现实。“因此，她的天才是一种罕见的能力。她能够使生命摆脱对事实的依赖；寥寥数笔就画出一张面孔的灵魂，从而不需要有身体；一说荒野就能使狂风呼啸，电闪雷鸣。”哈哈哈！
14、《乔治•爱略特》
“那张凝重的长脸，带着严肃、阴沉、几乎像马的力量，已经在记得乔治•爱略特的人心中留下了压抑的印记，以至于他们能从她的书页中看到她。”文章开头引述几位见过乔治•爱略特的人对她所画下的肖像，以为距离感、不自然、严肃、冷峻、说教是她要给她下的定义，却不是。爱略特35岁结婚，被爱情所包围，37岁开始写小说，个人幸福为她带来巨大解放，她认为她的早期作品非常优美，“具有惊人的可读性，没有任何夸大做作的痕迹。”作品中有着宽广成熟的心灵，有一层层的思想和感觉；人物有血有肉、鲜活自由。那怕最不重要的人物，也值得回味沉思；有大把人性的要素；有大量的幽默。伍尔夫说她复活了整个古代英国农村。读那样的作品， “意识不到其中有什么可批评的东西。我们欣然接受；我们感觉到只有伟大作家才能带给我们的那种灵魂的温暖与解放。” 爱略特的文学创作在《米德尔马契》中达到最高峰，伍尔夫说这部辉煌的作品，“是少数几部为成人写的英国小说之一”。她猜想反感爱略特的人可能是因她作品的女主人公，但如果排除她们，既会削弱她的伟大，也会失去她真正的风味。她笔下的女主公的奋斗以悲剧告终，但爱略特的奋斗是胜利的——冲破性别、习俗的障碍，追求更多的知识和自由。“我们应当在她的墓前献上我们能够提供的所有桂冠与玫瑰。”
15、《俄国人的角度》
尽管英国人非常热爱俄国文学，不过伍尔夫非常怀疑他们究竟理解了多少。除了外国人往往没有全不自觉的轻松和认同，亲切、健全和无隔阂的快速交流，更严重的障碍还在于语言不同。她说经过翻译的俄国作品，“伟大的俄国作家就像在一场地震或铁路事故中不仅丢掉了所有的衣服，而且丢掉了更微妙更重要的东西——他们的风格，他们的个性特点。”剩下的只是非常有力和非常感人的东西，是“原来意义的一个粗糙翻版”。之所以这样说，因为她总是从俄国文学中读出未加任何掩饰和伪装的朴素和人性。不过，朴素和人性这种简单概括“一到天才作家那里马上就会有深刻的变化。”比如契诃夫，契诃夫带给伍尔夫的第一印象是迷惑而不是单纯。比如调子陌生，比如结尾是一个问号，比如故事突然止住。她认为这就需要非常敏锐和不寻常的鉴赏力才能读懂。她说与其认为契诃夫“对心灵有极大的兴趣”，“是人际关系最细致入微的分析家”，不如认为他更对灵魂与健康的关系感兴趣。“灵魂有病，灵魂被治愈，灵魂未被治愈。这些才是他的故事的重点。”
“灵魂是俄国小说的主要特点。”无论是精细微妙的契诃夫，还是深邃博大的陀思妥耶夫斯基，都是如此。后者的作品更是纯粹由灵魂的成分构成。“除莎士比亚之外，没有比这更激动人心的作品。”伍尔夫称陀思妥耶夫斯基笔下的人物为“灵魂的容器”。英国读者读起来很难感到轻松。但如果拼命抓住一段独白，被带着急速穿过激流，就会眼前忽然一亮，“理解到以前从不理解的东西，得到只有在最充分的生活压力下才会获得的启示。”
伍尔夫将俄国最伟大的小说家的桂冠给了托尔斯泰，称自己为其信徒。“没有什么掠过他而不被记录。”“每根树枝、每片羽毛都吸附到他的磁体上。”读托尔斯泰，伍尔夫感觉像是到手一副望远镜，而且立于山顶，一切都惊人的清晰和鲜明。王小波很不喜欢托尔斯泰，话痨是其一，最重要的是不喜欢他没完没了的说教，和总是通过歌颂善来表现美。伍尔夫也说，托尔斯泰除了令她快乐，也令她恐惧。因为“在所有鲜艳夺目的花瓣中心伏着这只蝎子——‘为什么生活？’”他嘲笑人的欲望，令伍尔夫感到“世界正在我们脚下变成灰烬”。
契诃夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，“在三位伟大的俄国作家中，托尔斯泰最令我们着迷，也最令我们不快。”
16、《轮廓》
《轮廓》我又是读得一通乱笑兼诧异，有点像读《无名者的生活》，不明白伍尔夫的阅读触角何此如此探幽索隐？谈论起来还如此兴趣盎然？《轮廓》内分四小篇：
1）米特福德。伍尔夫经由一本叫做《玛丽•罗素•米特福德及其环境》的书来谈论米特福德（1787-1855，英国作家），一上来就直言这“不是一本好书。它既不能开阔思想，又不能净化心灵。”她称其“剪贴簿”，“因为它们很难称得上传记”，又说剪贴簿最大的优点是“允许谎言”。于是后面的引文，主语全成了“谎言”，“谎言说”、“谎言开始说道”、“谎言没有让我们回忆……”、“谎言很愿意……”间或夹以“陈词滥调”、“闲扯”——可见希尔小姐这本破书让伍尔夫多么光火！后来她终于气得“拧住这怪物的脖子，从头开始。”分析希尔小姐为什么决定写这本破书。我就此打住。因为如果有兴趣领略伍尔夫的嬉笑怒骂，皆成文章，只能去读。
2）本特利博士。伍尔夫通过对剑桥三一学院院长本特利博士（1662-1742，英国牧师和古典学者）传说中辉煌的希腊文化研究成就与芒克主教所著《本特利博士的一生》中暴烈、好斗、粗鄙、肆无忌惮地多吃多占的本特利博士进行对比，由芒克主教书中“写得像一句不需要任何评论的平常话”——“一个既非诗人，又无诗歌鉴赏力的人，竟去从事这件工作，不是一般的自大。”引申出“不恭的遐想”作结此文。芒克主教所言“这件工作”，指本特利博士去挑《失乐园》中的每一处语病，及品味不高、比喻不当之处，结果弄得自己声名狼藉；伍尔夫“不恭的遐想”是：“它与本特利被人称颂的那些工作有什么区别？如果本特利不能欣赏弥尔顿的诗，我们又怎么能接受他对贺拉斯和荷马的判断呢？如果我们不能无保留地相信学者，如果研究希腊文学会提高修养，净化灵魂——”
3）多萝茜•内维尔女士。不知道这位被伍尔夫评价为“笼中之物”，而且“很难看到比她更快乐、更伶俐、更活泼”的多萝茜•内维尔女士是谁？她1826年出生在伯克里广场11号，霍斯勒•沃尔浦斯（1717-1797，英国作家）在那里住过。她的一生中至少接触过哈代、达尔文夫妇、张伯伦。她活到87岁，“尽管具备所有的优越条件，却从未学过拼写？……除了把食物放进嘴里，把金子套在手指上之外什么也没做？”文中很突兀地有一句：“本卷中没有提到多萝茜女士的母亲”，却从头到尾没有提“本卷”是哪卷？
4）汤姆森大主教。伍尔夫是只想谈谈汤姆森大主教还是要讨论，比如宗教与哲学或者与科学，哪个更值得献身？美德无短长？精神无瑕瑜？我没太弄明白。但读来非常好玩。汤姆森在牛津时写了本《思维法则概要》，“立刻成为牛津大学正式的教材”，但他撇开诗歌、哲学和法律，选择从事神职。1842年，23岁时成为执事，随后一级一级，43岁便当上了约克郡大主教。“全英格兰只有两个大主教，这似乎意味着他是英格兰第二好的人”。这话她前面就说过，在开列了他一帆风顺的神职晋升履历后说，“你读这串头衔时是感到崇敬还是无聊，你把大主教的帽子看做王冠还是灭火器，那是性格和信仰的问题。”又说他专攻美德，把自己献给了神的事业，“精神上进步如此迅速”。这些话怎么听都充满了讽刺。她读的应该是大主教的日记，他在日记中怀疑自己“努力使英国教会代表国家常识”会被看作是一种罪过。她就此发问：“他无疑是一位非常能干的人，但如果我们坚持说好人——一个好人做大主教容易吗？可能吗？”
17、《赞助人和藏红花》
这个古怪的题目写的是为谁而写作的问题。“因为写作是一种交流的方式……世界上第一个人或最后一个人也许可以只为他自己而写，”“赞助人”，所有文字的载体及读者；“藏红花”，简言之，被书写的对象。“报纸无疑是繁殖藏红花的专家”，但报纸上的藏红花距离真实的藏红花十分遥远，而且“保存到书里的报刊文章是不堪卒读的。”这话极是！而在今天的情况应该是：保存到书里的博客文章是不堪卒读的。伍尔夫说寻找赞助人是对作家的考验之一，“知道为谁写就是知道怎样写。”而文学的命运，最终取决于作家与赞助人的愉快联合，“他们是双生子，一个死了另一个也会死，一个茁壮另一个也茁壮”。
18、《现代散文》
伍尔夫读五卷之多的《当代外国散文》（1870-年1920年），发现“混乱中似乎有一些原则起着控制作用”，她从中“发现了某种类似历史进程的东西”。散文作家如何在短小的篇幅中让读者获得“增强的生命体验”？她说首先必须懂得怎样写作。知识再渊博，在散文写作中，它们都必须被写作的魔力熔合在一起。“没有一件事实突出出来，没有一个教条破坏表面的质地。”其次，散文容不下文学的杂质，“散文必须是纯净的——纯得像水或纯得像酒，但没有沉闷、死板、无关的内容。”有的散文作家因风格而成功，比如将自我带进散文，但是，“这个自我虽是文学的要素，却也是它最危险的敌人。”处理不当，便会令伍尔夫“厌恶地看到一些渺小的人格在印刷的永恒中腐朽。”散文似乎越写越短，“读者渐渐从一小批有修养的人变成了一大批不那么有修养的人。”散文作家“撇取思想的表面，稀释个性的力量”，从每年奉献一枚沉甸甸的金币，到每周交出破旧的半便士铜币。从第一卷读到第五卷，她感到离愉悦和写作艺术远了，她对散文优劣的比较也更加具体。说这个写得好，“因为它准确、真实、有想象力”；那个写得不好，“因为它松散、似是而非、普通平常”。在这样的比较后她认定，“写作艺术的关键是与思想的紧密联系。”而所谓“思想”，指“某种深深信仰或是准确看到的东西”。如果缺乏坚定的信念，便不能“使短暂的声音从众人语言的模糊区域升到那永恒的联姻、永恒结合的境地。”好的散文必须带有永恒的性质，她认为 “散文必须包围我们，用它的帷幄把世界挡在外面。”
19、《约瑟夫•康拉德》
伍尔夫以“神秘”、“天才”、“美”、“震撼”来形容康拉德，关于他的“美”，她是这样描述的：“一打开他的书，就会感觉像海伦照镜子时那样，发现她无论怎样做，都永远不会被看做相貌平平的女人。”对于对康拉德的批评，她毫不留情说，“就像聋人对《费加罗婚礼》的评论一样难以反驳。”她认为他的早期作品“完整而宁静，无比纯洁、无比美丽”，但后期作品“有一种不自觉的晦涩，一种无结论性，几乎是一种幻灭感受，令人迷惑和疲倦。”
20、《当代人印象》
伍迪•艾伦在《午夜巴黎》中讲述了一个无论哪个时代的人都以逝去的时代为心目中的黄金时代，而对身处的时代却有着诸多不满的故事。《当代人印象》开始时，以为不脱此窠臼，很快便发现全不尽然。 “我们有评论者，但没有批评家。” 伍尔夫从眼下的文学评论家对当代作品总是意见不合，却对老作品看法一致作为切入点展开评析。她要的当然不是简单的意见一致，而是权威。那怕是错误的权威。曾经那些伟大的批评家对他们同时代作品那些那怕是错误的判断，也能体现出一种集中的影响力。今天，却无论褒贬都难很难形成影响力。伍尔夫转而将箭尖指向环境，“要造就一位批评家，需要造化的慷慨和社会的成熟。” 她问，如果奇迹般地出现了一位伟大的批评家，“我们又怎样供养他，拿什么来喂给他呢？”有伟人让他维护吗？有流派让他创立或摧毁吗？“我们的时代可怜到近乎赤贫。没有一个名字高于其他。没有一位大师可以让年轻人自豪地跟他学习。”她重复着说这是一个碎片的时代，这是一个贫瘠而枯竭的时代。且慢，那时哈代还在，只是退出了文坛，还有康拉德、叶芝、劳伦斯、乔伊斯……她一一分析下来的，说有一点诗歌可以流传下来，谁谁谁有片刻的伟大，谁谁谁在他的程度上是完美的，但还称不上伟大……“当代最好的作品都似乎是在压力之下，用简陋的速记符号记录下来……光亮转瞬即逝，留给我们是深深的不满足。” 怎么办？她说看来还是得从过去的名著的稳定中寻得一个锚地。因为那种稳定来自信念的力量，那种确信是写作的前提条件。她终于给出当代人的问题：不再相信。不会讲故事，是因为不相信故事是真的；不能概括，是因为依靠的是个人的感观而非理智。她恳请评论家们，不要轻易给出会迅速变形、褪色的花环和冠冕，而是从更广阔的角度扫视地平线。
21、《三百年后读多恩》
《普通读者》中伍尔夫所议作家作品，很多我可能再怎么读也读不到，约翰•多恩（1572年– 1631年）便是其一。但她抓取出来的那些东西啊，多么诱人！而且想想看，1931年的伦敦地铁上，下班回家的打字员都在读多恩。多恩的声音之所以穿透几百年，仍具强大吸引力，在伍尔夫看来，源自他的纯粹和直接，他爆发式的语言，以及将读者推入某种特殊思想状态的力量。“在这种突然奇袭征服读者的本领上，多恩胜过了大多数诗人。”从多恩的早期诗作中，伍尔夫判定他头脑大胆而活跃，思维务实，自我认识准确而鲜明，在诗歌中“努力准确表达他那绷紧的感觉神经所受到的每个刺激，”她发现多恩喜欢盯着一个细节不放，直到煅烧出精粹来，使读者从中获得喜怒爱恨的不同感情。多恩也凭此与同时代作家截然不同。多恩的情诗同他本人一样复杂不变，极富生命力和灵性。但即使是他在最变化无常、嬉笑怒骂的季节，也在预见只爱一个人的成熟和超越肉体之爱的爱的陶醉。可是多恩却还有着与“犀利的讽刺诗人”、“专横的恋人”反差极大的形象：“曲意奉迎的多恩，大人物们虔敬的仆人，小女子们夸张的歌颂者。”多恩为赞助人写的赞美诗极其精微深奥，“某种不是诗歌而是造作艰深的东西能向赞助人表明诗人在为她施展才华。”伍尔夫这类妙谛，读来实在微旨幽邃，妙趣难详。“一首高深的诗歌可以呈给政客和要人，证明诗人不只是会写一些打油诗，而是有能力承担职务和责任。”中年之后，多恩的想象力仿佛摆脱了羁绊，“凭着大脑与心灵、理智与想象的双翼”一飞冲天，长诗写得结构致密、一气呵成。晚年他写神启诗，阵发性的虔诚狂热却充满矛盾，令他晚年的神启诗“充满不协调，仿佛教堂大门打开涌入街市嘈杂之声”。他晚年也不宁静，“即使在名誉的巅峰和坟墓的边缘也没有休息，没有终点，没有答案。”——这一切就是为什么要在三百多年后挑出多恩读他的原因。
22、《鲁滨孙漂流记》
前已有《笛福》，这又有《鲁滨孙漂流记》，可见伍尔夫多么推崇这部伟大的作品。她先教我们如何读书，“第一个任务就是掌握他的视角……我们必须独自爬到小说家的肩上，通过他的眼睛往外看”。看什么？看小说家如何排列人与人、自然、以及上帝的力量这些小说家注定要凝视的宏大普遍的对象。伍尔夫认为伟大的作品总是视野清晰、秩序确立。《鲁滨孙漂流记》就是一个例证。“而这主要是因为笛福始终如一地坚持了他自己的视角”。她形容摆在《鲁滨孙漂流记》里面的只有一只“大陶罐”：现实、事实和实质。“通过一再重申画面中心只有一只普普通通的大陶罐，笛福让我们看到了遥远荒凉的岛屿，以及人类灵魂的孤独。”她说笛福凭借捕捉事实的天赋，取得了 “只有散文体描写大师才可能做到”，令人望尘莫及的效果。
23、《“感性之旅”》
伍尔夫这篇加引号的感性之旅，是谈劳伦斯•斯特恩（1713-1768）的《感性之旅》。斯特恩四十多岁开始文学创作，其《项狄传》令“所有高贵体面者和吹毛求疵者都为之着迷”。伍尔夫说他那支惊人灵巧的笔“在英国散文密集的树篱中挖出了一个洞”，他会突然往洞里扔进“玩笑、讥谑或瞬间的诗意”。可是《项狄传》的“多样、活泼和粗鄙”，也引来一些“玩世不恭”之类的批评。斯特恩遂决定在下一部作品《感性之旅》中进行一些修正，“引导大家比现在更好地爱世界，爱我们的同类。”可是，“一旦作家开始证明自己这样或那样时，我们便起了疑心。因为他在希望我们看到的那个品质上稍稍强调了一点点，就使它变得粗糙而描画过重，结果我们看到的不是幽默而是搞笑，不是感情而是矫情。”这部法国游记“偏重于自己心灵的曲折小径”、“流进个人心灵的一道道褶曲中”。伍尔夫用“半透明”形容它，“如果把我们认为是斯特恩个人的东西全部剔除，《感性之旅》的内容就所剩无几了。”
24、《杰拉尔丁和简》
在这篇讲述维多利亚时代两个“相互矛盾而又深深相吸”的女人——杰拉尔丁•朱斯伯里（1812-？）和卡莱尔夫人（简，1801？-？）——漫长友谊文章的开头，伍尔夫自己都说，杰拉尔丁本人“当然不会想到居然有人在这个时候花工夫去讨论她的小说。”不止杰拉尔丁的小说，还有卡莱尔夫人的书信。伍尔夫从中搜寻出两个女人友谊与冲突的点点滴滴。托马斯•卡莱尔（1795年－1881年），是当时甚具影响力的评论家、作家、历史学家，杰拉尔丁经人引见认识了这位“她钦慕已久的那位伟大人物”，也就此认识了卡莱尔夫人，并且“从一开始就对卡莱尔夫人怀有极其奇特的感情。”写信称呼其为“亲爱的简”，说“您会笑话的，我对您的感情更像恋人而不是女友！” 后来还宣称“她爱简超过世上的一切”。两人关系好一阵坏一阵，但“倾向于永久”，直到卡莱尔夫人去世。
25、《乔治•吉辛》
伍尔夫认为乔治•吉辛（1857年－1903年）是“不完美的小说家”，因为“从他的书中可以看到作者的生活，只是略微被虚构人物的生活所掩盖。”并不无讽刺地写道，因为小说艺术有无限包容性，因此“愿意认可这种书是小说”。哪种书？先看吉辛是哪种人？“进步激进党的喉舌”。吉辛由于生活困苦，“挺身而出为真实生活说话，宣布丑就是真，真就是丑。”伟大的小说家总是使其笔下的人物具有人类共有的东西，吉辛笔下的人物却总是带着他个人的影子。伍尔夫认为这是灾难性的。吉辛的书有着特有的冷峻，读起来很吃力。不过吉辛让他笔下的人物思考。伍尔夫因此从吉辛的每本小说带走的不是人物和事件，而是一位深思的人对他所看到的生活的评论。她也读吉辛的书信，承认其有性格，“但很少被风趣和才华的光茫照亮。”
26、《我是克里斯蒂娜•罗塞蒂》
伍尔夫从克里斯蒂娜•罗塞蒂（1830年－1894年）的百年诞辰切入，从她的传记（桑达斯著《克里斯蒂娜•罗塞蒂传》）入手。还有什么比传记更有趣的呢？“众所周知，传记的魔力是不可抵挡的。”她自问自答道。但她给了这本“严谨而令人满意”的传记一个十分奇妙的比喻：“一个魔术匣”——“一旦你进入传记中，一切都不一样了。” 罗塞蒂是一个诗人，“她的诗似乎是整个在她脑海中自然形成的，她不大担心别人对它们的评论，因为她自己心知它们是好的。”但伍尔夫想对她说的是：“我怀疑你并没有很多发展”，因为“你总是从同一个角度观察世界”，这个角度是宗教。
27、《托马斯•哈代的小说》
伍尔夫说当哈代（1840年－1928年）在世时，让小说家看起来是一份可敬的职业，这除了他“特殊的天赋”，还有他“谦逊正直的品格”、“简朴的生活”、“毫无私利图谋和自我宣传”。伍尔夫追溯哈代的小说家的生涯，从他1871年31岁时的第一部小说《非常手段》议起，哈代的作品、作品中的人物、创作风格的演变、与其他作家的差异、局限……繁敏缭乱。文末她写道：“因此，哈代给我们的不只是一时一地的生活记录，而是一种关于世界以及人类命运的洞见，它来自于伟大的想象力、深邃诗意的天才，还有一颗温柔仁慈的灵魂。”
28、《如何读书？》
这是伍尔夫在某学校宣读的论文，她先解释题目中那个问号，“即使我能对自己回答这个问题，答案也只适用于我，而不是你们。”接着说，“实际上关于阅读，一个人能给另一个人的惟一忠告就是：跟随你自己的本能，用自己的思考，得出自己的结论。”但她提醒，“要享受自由，我们当然必须能控制自己。”
关于阅读，她究竟给出了哪些建议？
消除先入之见，尽可能敞开胸怀沉浸在其中。
如果首先考虑读小说，“读小说是一种艰难而复杂的艺术，你不仅需要极其敏锐的感受力，而且需要极大胆的想象力，才能利用小说家——伟大的艺术家向你提供的一切。”
读传记和自传，要像去拜访一个个朋友，一座座花园，一处处住宅，通过熟悉他们，照亮文学。
“每一种文学在成熟的过程中，都会有自己的垃圾堆。”可以不时在里面翻翻，搜寻人性的细微差别。
“想欣赏经过更高提炼的东西，文学中更纯粹的真实”，就去读诗歌。诗歌里“没有什么东西可以抓握，没有什么可以阻挡我们飞翔。”
伍尔夫认为“只需比较”这四个字一语道破了阅读的秘密，承认了阅读的真正复杂性。她的文学评论其实已经作了很好的诠释。
“文学是一种非常复杂的艺术，我们就是读一辈子也不可能对文学评论做出任何有价值的贡献。我们只能继续当读者。”
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