摄影师是个隐形的角色。
“夫人偶尔会抱怨我不肯入镜这件事，以至于我们很少有合照。她知道我的局促，却不明了我的私心。看到这些照片，我方感受到自己无处不在的存在，这些都是我镜头里的风景，你们都是我脑海里的影像。每一张照片里，我一直和你们在一起，不是吗？”——（《多多，爸爸一直在这儿》P217）
我也旅行，拍照。我拍各样的人，老人、小孩、地铁里睡着的人；我拍各样的景，有海，有山，也有安静的庙堂。但留下有关自己的影像寥寥无几，敏锐的友人问起，“你就在透过我的眼睛看啊。”答的没有肉叔那么好过。摄影师很有趣，他有强烈的控制欲，但又矛盾地软弱，不好与人较劲，只能跟虚空去较劲，一次次按下快门，固执地在时间上打下自己的烙印，矛盾极了。
我十岁之前也有许多由母亲留下来的照片，集了满满一柜子，仔细想来，仔细端详自己的影像应该是我拿起相机的起点。母亲曾教育我不要拍没有人的照片，在她的观念里，空镜头完全是对胶卷的浪费。那年柯达金胶卷30元一卷，36张已经足够拍上半年，对于一个平民母亲来说，每一张胶片都应该费在最值得关注的事物上面，于是，她拍了很多自己，拍了很多我。
胶片的平民时代与数码的全民时代的区别并不在于有多少人拿起了怎样的相机拍照，而似乎在于对待照片的观念上。“数码+滤镜”为的是第一眼的点赞，而“胶片+专业冲洗”是为了不断地回去，回到照片呈现的那天，直到相片本身褪色到了模糊不清的境地。在我成为桑塔格在《论摄影》中论述的“狩猎者”后，我的家庭相册又带我重新回到了摄影的起点，重新思考摄影的意义。
其实怎样的言语都抵不过这本《多多，爸爸一直在这儿》。我大二患抑郁症期间偶然地在豆瓣上发现了肉叔《一直在长大的多多》相册，我一边嚎啕大哭着一边翻完了它。看着多多一直长大，做父亲的肉叔极其艰难地用准确却不忍叹息的语言表达着自己对孩子的爱。那时的我大概是被这人间真情击中，才勇敢去承认自己一直在被家人伤害的事实。
整整两年后，我拿到了这个相册的纸质版，没读半本又哭成了个泪人，打湿了一整床被子。这次不再是羡慕多多一直有人陪伴而哭，而是终于看见了隐身在镜头后面的摄影师，不是竭尽全力疼爱孩子、陪伴孩子的父亲，而是一个敏感、易怒、克制又悔恨的摄影师。
“记录他的成长，也在记录我的成长。做儿子，做父亲，我们都是头一遭。看着一直在长大的多多，有时候我会觉得，就像是坐上了时光穿梭机去拜访当年的自己。这个小男孩的泪与笑里，藏着一个也曾属于我的童年。”
虽说拍照某种程度上与做饭一样，厨师做了一桌饭，自己没有胃口，而做饭过程的快乐与食客的笑颜就足以回报。但摄影要想打动人，仅仅凭着过程的喜悦仿佛还是不够的。罗兰·巴特道破天机：“刺点，没有形，只有强度，它就是时间，是所思‘此曾在’叫人柔肠寸断的激烈表现，纯粹代表。”肉叔的照片一直清晰地传达某种信息：“天下欢愉的宴席都不是专门为我设下的，虽然它由我手所造，由我的眼睛看见。”
若是没有不完美的童年，大致没有人想要再过一次童年，就好像不知软弱的人也做不到体恤别人的软弱一样。《星际穿越》中Cooper对Murphy说：“一旦为人父母，我们便成为了孩子的幽灵。”孩子是我们有限生命的延伸，我们很难不在这张白纸上绘上我们从父母那里继承来的特质，也很难不用这张白纸来绘制我们不曾拥有的缺憾。没有比生命更好的画纸，也没有比生命更能治愈生命的灵药仙丹。我的母亲在我的童年里陪我一起画画、折纸、参观科学馆，每一次她都笑得特别开心：“我小时候哪里有这些玩具可以玩，你们现在真是太幸福了。”
“我们就像一对坐在许愿池便发呆的老朋友——一个老人和一个小孩——将手中的岁月换成铜板，一块一块，扔进池中，金光一现便消失于水面。但总会有一天，那些沉到记忆池底的碎片会在未来重新拼凑起来，焕发出光芒。愿这束光能照亮他以后独自上路的前程，也顺带温暖我那个已经放凉了的童年。”
多多终将会忘记这些照片的价值和意义，就像我们都是身在福中不知福的人。然而，这些照片却已经铺好了一条路，等他再回来。就像C.S.Lewis在《纳尼亚传奇》的开头叮嘱孩子那般：“你已经错过了读童话的年龄，这些书也会被放在架子的顶端积灰，但是终究有一天，你长得足够大了，就可以重新坐下来读童话了。”
在人世的我们身上不会不带伤口，就像多多也继承了从先而来的耐心短少，暴躁易怒。但治愈的钥匙已被造好，就放在爸爸的书架之上。这本书我们都读过了，只有他还没有读了。真好，多多，等你长大。
我忽而看见了昂首离开修道院的阿廖沙。