《童年时光》这本书，如果单看书名，恐怕很难将它进行分类，这是一本童书吗？还是一本文学作品？童年已经成为了一个被过量消费的词语，它的后果是，这个词的内涵里的一小部分被无限量地夸大甚至曲解了，于是人们不再希冀能更全面而缓慢地进入它，它最终会变成一个不含切实意义的空洞符号。不只是这本书，和童年有关的很多书都会被“选择困难症”，符号看似明确，其实是限制了内部意义的延伸性，《童年时光》很可能和其他很多童书一样，被家长收回去放在儿童房里的书架上，渐渐显现出比它自身更为寂寞的身影。其实，儿童是作为一个作品的写作对象抑或阅读对象，这之间距离是很大的。童书，儿童文学作品和文学作品里的儿童视角，这是三个全然不同的领域内的话题。童书强调功能性，是幼童最开始认识世界的辅助工具之一，儿童文学（包括青少年读物）有较为固定单一的阅读群体，于是写作的针对性也就相对强一些，作品的价值观和表现手段，多半是为它的阅读对象量身定做的。而文学作品里的儿童视角，作为写作者有意识去处理和架构的一种特殊叙事手段，它与它读者的年龄段，心智程度和接受能力之间的关系已经不大了，就像其他许多独立的文学作品一样，它的价值应该被放置到更广阔的领域里去估量，这可能是一个关乎人性，关乎人的生存境遇和可能性的领域，与整个意念世界有关。《童年时光》，应该就是这样的书。
儿童视角被使用在文学作品中，似乎从20世纪开始显得尤为频繁，佳作也特别多。君特·格拉斯的《铁皮鼓》，奈保尔的《米格尔大街》，丹尼洛·契斯的《栗树街的回忆》等；国内也有《孔乙己》，《呼兰河传》这样的现代文学作品影响深远。作家们亲睐儿童视角，和这种叙事策略所带的优势是分不开的，随着心理学在20世界的重大发展，作家开始意识到童年之于人整个一生的重要，儿童看似简单天真，不谙世事，内里却隐含巨大的残酷和极端性。人们逐渐发现儿童的内心世界并不单是向着真善美的，恰相反，人性的多样化，特别是人性中恶的一面在一个人的童年时期表现得最为直接，因为处于儿童期的人还未被充分的道德伦理化，也远未认识到所谓的限度和边界。儿童的破坏欲巨大，且他们不懂得使用隐晦的迂回的方式，也从不计较后果，所以《童年时光》的开篇即选择加拿大女作家阿特伍德的《制毒》，这个不足千字的微型小说近乎白描地讲述了一对兄弟制造毒药的故事。小说几乎无头无回，既没有交代制毒的原因，结果也含混而过，作者只是在小说的末尾说道：“做毒药就和做蛋糕一样有趣。大家都喜欢做毒药。如果你不理解这个，那你就什么也理解不了。”她希望读者理解什么？显然不是孩子们制毒的具体动机，而应该是处于儿童期的人们普遍的心理机制，一种高于是非伦理，先于善恶对错的蒙昧期的内心状态，这蒙昧伴随着显而易见的恶，一种先验的与生俱来的恶，对于文学作品而言，这是多么迷人的题材啊！
当然，孩子们毕竟是弱小的，即便他们会用缺乏边界感的极端的行为去处理一些事情，但毕竟这行为本身会因为缺乏更强大的现实意义和社会认同而显得有些不堪一击。其实，弱小和邪恶几乎可以是一枚硬币的正反面，正因为缺乏实在的力量，儿童期的人喜欢通过一些“不正当”的手段来直截了当地宣泄因弱小而产生的惶恐。而此时，强大的社会力量和成人世界里的种种规则便会成为一道横亘在他们面前的障碍。如何解决它，摆脱那个弱小的自己？是选择正面冲突，绕道而行，还是向后撤退甚至避而不见，不同的解决方式造就了不同人迈出童年期之后的人生走向。作家们一定已经发现，漫长而剧烈的社会化过程很可能是最能体现人的复杂性的，各种隐性的矛盾冲突，来自不同阶层和族群之间的种种博弈，比如纳丁·戈迪默的《带三叶草的小丑》中那个闯入“我”生活的神秘舅舅和“精神病”这个词。小女孩尚不能理解什么是精神病，于是一种来自于成人世界的莫名恐惧和厌恶被强加到了她的身上，直到数年后她终于能从舅舅忧伤动情的歌声中判断出她真正需要和认可的那部分意义。她战胜了厌恶。文中的小女孩从被动接受成年人约定俗成的价值观到用自己已发展成熟的自我价值去取代之，个人意识的形成过程呈现出从被动到主动，从外部到内部的明晰趋向。相对的还存在另一些作品，它们的叙述显得更为晦暗、暧昧，仿佛这挣扎纠缠的一切都只能在内部发展，在内部完成，就像那个叫《迈阿密海豚》的故事。这个小说很打动人的地方在于，它揭示了每一个孩子都无法避免地孤立，一种任何爱都无法拯救或化解的孤独。更进一步的，它揭示了爱的局限，特别当对象是孩子时，来自成人世界的爱，是的，即便是爱，很多时候也起不了什么作用。所谓成长的深意，经常是原本天真稚拙的孩子自己把自己推向了一个孤独的绝境，他必须在这个绝境里独自面对那道屏障。当然，一切都会过去，孩子们都将长大，但在那个时刻那个处境之下，他们可能正深刻地感受到自己与除自己以外的所有人所有事的对立，这是深藏于他们内部的人性希望保持完好如初的最后时机，也是他们意识到自我存在的最佳时机，这个时机，只能从童年中去追溯寻找。
但是，这童年毕竟仍然是成年人眼中的童年，作品背后永远站立着它的创作者，一个已经成年的作家。所以，在以儿童视角写作的小说中，复调的叙述结构十分常见。一方面，儿童的心智是受限的，无法像成年人一样去判断和感受；他们的视角也是受限的，于是儿童的眼睛看出去的世界往往呈现出一种相对扁平的单一特性。另一方面，身为成年人的作者和读者又通过阅读行为构成了“同谋”关系，他们共同审视作品里的视角，通过审视而更强烈地感受到这视角附着的冷漠和残忍。儿童叙事的语言经常带着一丝冷感，比较典型的代表是奈保尔的《米格尔街》。小说中的“我”并非刻意要去制造这种冷漠的效果，因为“我”的少不经事，所以对米格尔街上发生的大小事件，“我”只能用自己有限的词汇去描述，于是那些超出“我”叙述能力范围的部分，“我”所不能理解的部分，就需要读者通过阅读来自行弥补了。弥补的结果是，读者突然发现自己和儿童的双线视角呈现出一种间隙性“切换”的状态，熟悉与陌生，圆润与尖锐，含混与直白，纠缠并行。但是，儿童对真相的揭露显然更为有力，他们的叙述重点绝不在打造那个经过成人弥补和润色的圆滑世界（这往往只是世界最光滑的表面），而是显露出那些未经磨砺的粗糙棱角，闪着凛冽寒光，刺痛你，或至少让你不那么舒服。
契斯给他的短篇小说集《栗树街的回忆》起了一个副标题——给孩子和敏感的人们。他似乎是在暗示我们，敏感的人们从某种意义上来说，是无法全然摆脱“孩子”状态的那类成年人，所以儿童视角最终也会成为成年人的另一种视角，它就像一个甬道，留给那些敏感的人们慢慢走进，渐渐深入，并最终找回自己精神上的“童年时光”。
原文刊于《南方都市报》2015-7