第七格是一片森林——但是， 骑士中的一人会给你引路。——《爱丽丝镜中奇遇记》 在我还是连环漫画册热心的读者时，最让我发抖的文字是“同时，在森林的另一处……”，这些字通常都是在封面左上角用大写字母印刷的，它们之所以令人恐惧是因为它意在揭示一些在明显的情节之外已经同时发生过的事件。对我而言(和任何热忱的读者一样，都希望一个无限的故事)，这行字许诺了接近于无限的东西：有可能知道已发生在叉路那边的事件，这条叉路没有人走过，不那么明显，这是一条引向充满危险的森林中另一处的神秘而同样重要的通道。图绘森林可恶的吊带。 放松真好。——威廉•布莱克(William Blake)公元前3世纪中期，昔勒尼诗人卡利马什(Callimachus)承担了整理存放在著名的亚历山大图书馆内五十万册藏书的任务。这项工作十分宏大，不仅大批的书需要检查、清理和上架，而且图书的顺序需要在一定程度上反映更为宏大的宇宙秩序。把一本书放在适合它的位置—— 如把《荷马史诗》归于诗歌类，或者《希罗多德集》归于历史类——卡利马什必须首先肯定所有的作品都能被分类成一些细目，他把它们称呼为景片, 也就是目录；然后他需要决定成千上万没有标注的图书应该归于哪一类。卡利马什把这庞大的图书馆分为八类，包括所有潦草地写在纸草上的可能的事实、猜想、思考和想象；后来的图书管理员可以将这种粗略的分类方式增加至无穷。博尔赫斯回忆到：在布鲁塞尔的书目学会的数字系统中，231号对应着上帝。曾经从书本中获得过愉悦的读者不会对这样的分类方法太有信心。 主题索引、文学流派、思想和风格的流派、按民族或种族划分的各种文学、历时纲要和主题选编，都只能为读者提供多样视角中的一种而已，没有一种分类方式是完全的，甚至没有一种方式能达到一部神秘作品的宽度与深度。书籍不愿安静地呆在架子上：《格列佛游记》(Gullivers Travels)从“编年史”跳到“社会讽刺集”，再跳到“儿童文学”，它不完全属于其中任何一类标签。我们的阅读，如我们的性特征一样，是多面而流动的。“我很宽大，”沃特•惠特曼(Walt Whitman)写道，“因为我胸含多样。”“同性恋文学”这种提法在三个方面有误：第一，它是一种基于作者或人物性特征的狭窄的文学分类方式；第二，它是在文学形式中寻找定义的狭窄的关于性的分类方式；第三，它是为一个人权受限的有特定性取向群体辩护的政治分类方式。然而最近， “同性恋文学”的说法无疑已在公众心中固定下来。一些书店有“同性恋文学”书架，一些出版商出版“同性恋文学”系列，也有一些杂志和报纸经常以“同性恋文学”为题登载小说和诗歌。 那么什么是“同性恋文学”？冒着同语重复的危险，普遍意义上的“同性恋文学”是涉及同性恋主题的文学。从一些19世纪的作品，如阿尔弗雷德•道格拉斯爵士(Lord Alfred Douglas)隐晦的词句，如“不敢言说的爱”之类模糊地暗示到我们今天由同性恋或异性恋作家写作的明明白白的关于同性恋生活的作品，都可以称为同性恋文学。有时由同性恋作家写作的非同性恋主题的作品(如爱•摩•福斯特［E. M. Forster］的《印度之行》［A Passage to India］、爱德华•阿尔比［Edward Albee］的《谁害怕弗吉尼亚•伍尔夫》［Who is Afraid of Virginia Woolf］)也和那些有明确同性恋内容的书籍(如玛格里特•尤瑟那尔［Marguerite Yourcenar］的《阿列克西斯》［Alexis］或曼纽尔•普格［Manuel Puig］的《蜘蛛女之吻》［Kiss of the Spider Woman］)一起被放在同一个“同性恋文学”的书架上，仿佛批评家、编辑或书商企图分类的是作者而不是作品。一些作家拒绝给自己的作品贴上“同性恋”标签(帕特里克•基尔［Patrick Gale］，蒂莫西•芬德利［Timothy Findley］)，只是声称“这些书由碰巧是同性恋的作家写作”。如同往常贴标签的状况一样，例外的情况最终使整个过程失去意义，所以每次贴上标签后总需要重新定义。克劳迪•吉•桑莫斯(Claude J. Summers)在他的随笔集《同性恋小说》(Gay Fictions)里将自己的主题定义为“由男同性恋和女同性恋作家写作的关于男同性恋的虚构再现”。 这忽略了大量非同性恋作家的作品，仅仅因为这些作家本人的性特征。一位作家的性取向也许会为作品增色，但读者阅读文学并不需要仔细研究《国家探索者》(National Enquirer)。知道D•H•劳伦斯(Lawrence)为老女人所吸引也许会增加阅读《查特莱夫人的情人》(Lady Chatterleys Lover)的快感，但却绝不是阅读这本经典作品必须的知识。对麦尔维尔(Melville)生平的研究也许会对《白鲸》(MobyDick)中同性恋的成分有所启发，但这样的研究对于发现文本里同样的内容是否一定必要？阅读福克纳(William Faulkner)的一篇同性恋主题的短篇小说是否必须获得作者在这方面经历的证据？“小说”的含义与其是关于经验世界的翻版，不更应当是虚构的创作吗？如果了解作者的倾向对于理解文本是必要的，那么阅读匿名作家的作品(众多色情文学就是匿名的)不就根本不可能了吗？林中小路写作的最好方式是仅仅依靠想象力。——约翰•德莱顿(John Dryden) 《亚瑟王》(King Arthur)博尔赫斯说：“每一个作家都创造自己的前身。”文学流派和种类也如此。 爱伦•坡(Edgar Allan Poe)发明了侦探小说，这样我们可以将《圣经》般古老的故事也放入这个文类。“同性恋文学”的标签是最近发明的，也许不早于1975年创建的同性恋杂志《克里斯多夫大街》(Christopher Street)，但是现在它包含更多早期的作品。一本英语同性恋诗选会包含许多传统经典中的名字，从莎士比亚到拜伦爵士；英语同性恋小说却并不这样古老，这也许是因为诗歌的阅读更加不确定(如许多伪造的关于莎士比亚同性恋十四行诗的解释)、阐释更加乖僻，而小说由于社会礼仪却不易具有被颠覆性。托马斯•哈代(Thomas Hardy)曾说一个作家“可以利用诗歌侥幸逃脱许多事，而如果用小说来写的话，身后会跟上一百个拘泥礼节的格朗第夫人”。 一部历时的英语同性恋小说清单的起点也许可以从晦涩的小说如贝亚德•泰勒(Bayard Taylor)的《约瑟夫与他的朋友》(Joseph and His Friend)(1871)、西奥多•温思罗普(Theodore Winthrop)的《塞西尔•德赫梅》(Ceicil Dreme)(1876)，或者大家更了解的一些作品如奥斯卡•王尔德(Oscar Wilde)的《W.H.先生的肖像》(The Portrait of Mr. W.H.)(大约1890年写成的一部短篇)开始；这条线可以沿着亨利•詹姆斯不着痕迹的关于同性迷恋的小说《学生》(The Pupil)(1891)前进，此外还有爱•摩•福斯特死后出版的小说《莫里斯》(Maurice)(1914年完成)、D•H•劳伦斯的《普鲁士军官》(The Prussian Officer)(也是1914)、罗兰•弗班克(Ronald Firbank)的《关于古怪的红衣主教皮瑞里》(Concerning the Eccentricities of Cardinal Pirelli)(1926)，直到戈尔•维达尔(Gore Vidal)的《城市与栋梁》(The City and the Pillar)，这是最早的主流同性恋生活小说之一，出版时间是1948年——这一年还有其他两本同性恋经典小说问世：杜鲁门•卡波特(Truman Capote)的《其他的声音,其他的房间》(Other Voice Other Rooms)和田纳西•威廉姆斯(Tennessee Williams)的小说集《一只手臂与其他故事》(One Arm and Other Stories)。我们还可以列出以其他语言写作的类似的作品清单。至1950年，英语同性恋文学的两大倾向已经建立：一种是面对异性恋读者言说，试图证明同性恋事实的正当性；另一种勇敢地赞美这别样的充满活力的性取向，它的对象主要是对此已有所认识的读者。 《城市与栋梁》在一定程度上符合这两种倾向，它是第一部采用自传体声音这种重要写作技巧(也许是受到纪德［André Gide］1926年发表的《如果种子不死》［Si le grain ne meurt］的启发)的小说，这种技巧在其以后的同性恋小说中十分明显。北美最有影响力的自传体同性恋小说之一是《一个男孩自己的故事》(A Boys Own Story)(1982)，作者爱德蒙•怀特(Edmund White)曾说过：“没有人是被当作同性恋抚养长大的，当他发现自己不同的那一刻，他必须要说明这个事实。”异性恋者可以通过几百种方式习得性习俗(大多来自保守的性渠道)：家庭、学校、工作单位、电视、电影、印刷品。而同性恋者基本上没有这些渠道。他们在成长过程中感到自己受到忽视，几乎要孤独地度过青春期。同性恋小说——特别是自传体同性恋小说——宛如一位向导，不但反映读者自身的经历而且可以与其相互对照。大量这类现实型小说具有启发性和鼓励性(在爱滋病时代人们更需要它们)，它们促使读者承认同性恋这一事实只是日常生活的一部分。卡米尔•佩格里亚(Camille Paglia)曾评论，与其他少数群体不同，大部分同性恋没有后代，因此，如同所有的艺术家，“他们唯一的延续方式只能通过文化，而他们自己就是建造这座大厦的材料。” 作家们如克里斯托弗•伊舍伍德(Christopher Isherwood)(《单身者》［A Single Man］)、戴维•李维特(David Leavitt)(《仙鹤丢失的语言》［The Lost Language of Cranes］)和阿米斯泰德•莫平(Armistead Maupin)(在他的肥皂剧传奇《城市故事》［Tales of the City］中)将这一“通过文化延续”的行为交代得很清楚：他们将他们的同性恋人物放在多面的社会当中，这样他们的现实就不是作为 “他者”出现，而不过是“另一种”现实，如此同性恋者就成为整个历史文化的一部分，其中没有霸权中心按照自己的形象来划定何为正常行为。由于同性恋文学的教育功用，向偏见低头的同性恋小说往往暗示同性恋行为是有罪的，这样的小说在文学天地里并不算少，应当把它们都放到维多利亚道德小说的书架上去。 许多优秀的作家落入这一俗套：例如丹尼斯•库柏(Dennis Cooper)，他的小说描写坏死的同性恋情欲、探索病态与堕落的美，而死亡总是不可避免的结局；有时胆小的纪德也相信同性恋是 “生理错误”，他的主人公往往心怀天主教徒的极度焦虑。因为需要指导、鉴证和确定这个被大多数社会权威极力忽视或消除的群体存在的权力，许多同性恋文学具有强烈的纪实性。相对于其他要求权力并获取部分权力的被压迫群体，同性恋者远远落在了后面，在文学中同性恋者只是处于被记录的阶段。 女性文学可以产生幻想，如玛格丽特•阿特伍德(Margaret Atwood)的《女仆的故事》(The Handmaids Tale)或詹妮特•文特森(Jeanette Winterson)的《激情》(The Passion)；黑人文学可以创造鬼故事，如托尼•莫瑞森(Toni Morrison)的《宠儿》(The Beloved)；除了一两个极好的例外(王尔德的《道林•格雷的画像》［The Portrait of Dorian Gray］和让•热内(Jean Genet)的《我们花样的女士》［Our Lady of the Flower］)，同性恋文学没有充满幻想的故事和想象的世界。然而，它的力量在于潜在的语言的颠覆性。挪用日常用语、破坏普通字词的习惯用法、采用超现实主义的游击战术使平凡带上一丝危险的意味——这些是同性恋文学，如同其他被压迫文学一样，做得最好的。逝世于1985年的法国诗人、剧作家、小说家热内创造了一种文学声音来探索同性恋经验，他比任何语言的任何同性恋作家都要做得好。热内认识到对压迫者绝不能有任何妥协。 在这个责难同性恋却赦免对女性的剥削、逮捕小偷却奖励强盗男爵、吊死谋杀犯却粉饰拷问者的虚伪社会，热内先是扮作男妓和小偷，继而透过一个被驱逐者的视角描绘了这个充满色欲幻觉的世界。他的看法过于令人不安，当让•科克托(Jean Cocteau)给保罗•瓦雷里(Paul Valéry)看热内写的《我们花样的女士》手稿时，瓦雷里的回答是“烧掉它”。在英语作家里，奥斯卡•王尔德、乔•奥顿(Joe Orton)、威廉•巴勒斯(William Burroughs)——他们都是社会里被迫或自愿的局外人——也利用社会语言反抗权威。或许所有被隔离群体的文学都要经过相似的阶段：道歉、自我描绘和教育、政治与鉴证、偶像破坏与激越。如果情况如此，那下一个阶段我认为可以在阿伦•格加那斯(Alan Gurganus)或阿伦•霍尔林赫斯特(Alan Hollinghurst)的一些小说中发现，这些书中的人物碰巧是同性恋，但他们的环境却由性取向之外的其他事物界定，而性取向也再一次被认为是这个复杂多元世界的一部分。给树木作标记也许，此后的年月可以启明一个新世纪， 啊!比我们更幸运， 没有苦难，贤明审慎， 没有轻浮，快乐愉悦。——马修•阿诺德(Matthew Arnold)《写于雄伟的卡尔特寺院的诗章》(Stanzas from the Grande Chartreuse)除了装点着软毛的纱睡衣外身无一物，卡里•格兰特赤脚蹒跚而行，他对前来打听的玛丽•罗伯森宣称：他之所以这样装扮是因为他已经变成了一个“同性恋”。随着这一声在1939年电影《育婴奇谭》(Bringing up Baby)中出现的宣言，“同性恋”这个字眼，含义是“男子同性之间的爱恋”，公然进入了北美的英语语言。这不是一个好开端。 卡里•格兰特的用法反映了一个定形：“同性恋”意味着身穿女性服装，有变成女性的愿望、因而不自觉地模仿女性。勿庸置疑，有些男同性恋者身着裙装，但并不是所有着异装者都是同性恋，而同性恋者也不尽有异装癖。对卡里•格兰特的大部分观众而言，社会是一个不变的现实，男人和女人履行各自的角色、穿着相应的服装、有不同的举止，对这些角色和风格的质询被认为是反常的——因此，也是错的。今天，其中一些认识已有所改变，但这些改变大多停留在表面上。在卡里•格兰特表面宽容的新观众的举止之下，以往的传统标准仍在继续，人们仍然感到旧日的不安。“同性恋”(gay)这个字眼的历史起源有一些可疑。 “Gai Savoir” 在13世纪的普罗旺斯语中是“诗歌”的意思，因为一些民谣诗歌明显关乎同性恋，这个词可能渐渐指向他们保留节目的这一特定方面。其他好奇的语源学家把“同性恋”的起源追溯到古英语，那时“gal”的意思之一是“好色的”，如同现代德语中的“geil”。无论起源如何，至20世纪早期 “同性恋”(gay)已经作为一个口令或代码普遍使用于英语同性恋亚文化中。如今，在法语、荷兰语、丹麦语、日语、瑞典语和加泰罗尼亚语中，“同性恋” (gay 或gai)已成为“男同性恋”的常用术语。 “同性恋”(gay)一般专指男同性恋。女同性恋有自己的一套词汇和发展历程，但“同性恋”这个词在1971年《牛津英语字典》中仍然遭到忽略。尽管偏见将所有非传统的性取向看作是罪行的一部分，尽管同性恋作为偏见的目标有着共同的政治诉求，男女同性恋在公共形象、词汇以及历史方面都有所差异。例如，女同性恋因为与女性主义的关系获得了力量——男同性恋没有如此的男性团体的支持——而且女同性恋行为在一定的异性恋法律规范里被忽略；英国19世纪有名的反同性恋法仅仅针对男同性恋而设，因为维多利亚女王(基于传统)不相信“妇女会做那种事”。 在大多数国家，女性伴侣通常被认为是“可敬”的，而男性伴侣只能让人联想到恶心的东西，这也许是因为在统治大多数社会的异性恋男性的想象中，两个女人住在一起只是因为她们无力得到男人，这种缺失值得同情，而她们承担起通常属于男性的责任这点也令人敬佩。相似的是，女同性恋形象在异性恋的男性色情文学里是被接受的——事实上，是受到鼓励的——这种幻想意味着女人之间相互的爱慕只是为了等待男人的到来，如此异性恋的男性尊严得到了维护。不遵守这些预设规则的人威胁着社会里坚持这些规则的成员的标准身份。 为了方便地解除这种僭越，最好的办法是歪曲地描述它(如《假凤虚凰》(La Cage aux Folles)这样缺乏价值的电影的成功所证明的)，这样便创造了“好同性恋”的神话。如哈韦•菲尔斯泰(Harvey Fierstein)的《哀歌三部曲》(Torchsong Trilogy)里描写的，好同性恋者就是内心希望和妈妈一样：有丈夫、有孩子、在屋子里闲荡，而他往往用讲俏皮话的天性阻止自己这么做。在“好同性恋”神话的外衣下包藏着这样一种认识(美国心理学学会直到1973年还赞成这种认识)——同性恋是发生了错误的异性恋：如果有额外的一个基因、多一点男性荷尔蒙，或者用少量的茶或一点同情，同性恋是可以被治愈继而变得正常的。如果这些治疗达不到效果(因为在一些病例中病人已病入膏肓)，那最好的办法就是病人接受社会在二元设计里规定的另一种较次要的角色：人为的女性角色。我还记得，有个对“特殊友谊”感兴趣的学校顾问在我们这个全部由男生组成的班里搞过一次心理测试。上一个班警告过我们，如果我们画出女性图形，顾问会认为我们的幻想是当女人；如果我们画个男子图形，那我们就会被男人所吸引。两种情况下都有关于可怕的非正常心理的课程等着我们。顾问告诉那个班说，不正常的人最终都会被海员谋杀在码头边。轮到我时，我画了一只猴子。