第二章 主题元素 电影得讲些什么——甚至糟糕的电影也在讲些什么。《兰博3》（Rambo III）讲出了一些东西。即使它并不想要有主题，它仍有主题……你必须通过某种方式知道将要如何讲述。即使那个主题另起炉灶或最终变成弦外之音，你仍然应该清楚为什么要这么做。 ——保罗•施拉德（Paul Schrader），导演、编剧 第三章 虚构和戏剧的要素 我不想拍“生活的一面”，因为人们可以在家里，在街上，甚至在电影院门口获得这种体验。他们没有必要花钱去看生活的一面。我也避免拍完全荒诞的片子，因为人们应该能够认同影片中的角色。拍一部电影首先是讲一个故事。这个故事未必会发生，但绝不应该平淡乏味。它必须兼具戏剧性和人性的特征。毕竟，如果不是删去了乏味之处的生活，戏剧还能是什么？ ——阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock），导演 第六章 剪辑 一部包含正常剧情长度的电影通常需要从二十到四十个小时的原始胶片中产生。拍摄停止后，未经加工的影片成了电影的原始素材，就像之前剧本曾是拍摄的原始素材一样。我们现在必须对这些胶片记录的原始素材进行挑选，使之更紧凑、有节奏感，加以润色修饰，还需要对某些场景进行“人工呼吸”，直到作者和导演的想法完全从剧本的文字转换为电影语言。 ——拉尔夫•罗斯布鲁姆（Ralph Rosenblum），电影剪辑师 第九章 配乐 电影作曲者应该有信心只用他所需要的东西，无须更多。他不应当滥用授予他的创作许可过度表现音乐，降低影片可信度，而我认为可信度与低调处理有紧密关联。作曲家想要把观众的心拉回银幕上的那个空间中，使他们融入银幕上的情感氛围中，要达到这一点不需要做得很多。 ——昆西•琼斯（Quincy Jones），作曲家 第十章 表演 观众会对演员有血有肉、发自内心的表演产生强烈认同感，而即使面对书本中最为精巧的段落或是最振奋人心的绘画，读者或观众者的认同感也达不到这个程度。尽管观众在诸如时代、风俗、口音、步态等方面存在着些微差异……因此，演员帮助点燃人类心灵中犹存的渴望发生奇迹般变化的激情。 ——爱德华•G.罗宾逊（Edward G. Robinson），演员 第十一章 导演风格 实际上，导演在银幕上展现的一切都是有揭示性的。难道我们不是从他们拍摄的电影里了解了约翰•福特、希区柯克，或者霍华德•霍克斯吗？尽管我在银幕上呈现人物形象，这必然也会反映出我自己，不管他是《海鸥》（The Seagull）中的查普列夫（Treplev），还是《军令如山》（The Hill）中的肖恩•康纳利。我清楚自己的作品要表达什么，但是我并不喜欢用文字来表述。 ——西德尼•吕梅（Sidney Lumet），导演 第十二章 影片的总体分析 职业影评人的职责中，或许最不重要的——当然也是最不耐久的——就是发表意见。每当听说有读者因我对某部影片的看法与他们不一致，而感到受伤害，甚至觉得受侮辱，我都感到很遗憾。我希望能使他们相信我只是在发表自己的意见，正如每个人看完电影后在餐桌上、在拥挤的酒吧里谈论它一样，他们有保留不同意见的自由，这也是部分乐趣所在。影评人的主要任务……是重新梳理影片的脉络——不是告诉电影观众他们应该看什么，这完全是他们的特权，而是就观众贸然掏钱买票观影可能会经历的或深或浅的体验发表一份感性的报告。 ——安东尼•莱恩（Anthony Lane），《纽约客》影评人 第十四章 类型片、重拍片和续集片 好莱坞并非一味地迎合公众的欲望，也不是绝对地操纵观众。相反，大部分电影类型都经过一段时期的磨合适应，在此期间，公众的欲望要适应好莱坞的经营重点（反之亦然）。公众不想知道自己正被操控，因此成功的……“契合”几乎总是那种在充分发挥娱乐功能的同时，还能隐藏好莱坞潜在的控制力的作品。无论何时双方达成某种持久的契合……都是因为找到了一个共同的基础，一个观众伦理价值和好莱坞意识形态一致的领域。 ——里克•奥特曼（Rick Altman），电影评论家 第十五章 影片与社会 电影是一种降神会，或一种毒品，为我们提供体验虚拟生活的机会。这不是真实生活：我们永远不会遇到琼•克劳馥（Joan Crawford）或克拉克•盖博。但我们和他们在一起。这是秘密的；从不应得、不配得的意义来说，这是不合法的。这是想象的、奇妙的，并可能非常危险。但它那样令人迷醉，难以置信，无与伦比。它改变了这个世界。甚至连海洛因或超自然力量都没有如此巨大的效力。 ——大卫•汤姆森（David Thomson），电影史学家和评论家