表现主义的作家往往有思想家的倾向，所以难怪表现主义在具有浓厚思辨主义文化传统的德国曾经获得过较大的发展。表现主义的作家重视思想、情绪的表达，人物形象的塑造和叙事成为思想、情绪表达的工具和手段，以致在一些文本中，人物的塑造和故事的营造在一定程度上被弱化。从消极的一面来看，表现主义者是那种为了表达自己的意图，不惜损坏小说自身的篇幅和故事发展的作家。与此相类似，在韩寒这里，小说并不是完全绝对的自我存在，而是为了表达作者意图的工具。表现主义写作的这种特点，在某种程度上是作者内心焦虑的表现，同时也是外部环境不允许作家自由发言时代的产物。以卡夫卡而言，他在小说中对个人生活不幸细节的刻意回避保留，20世纪初期东欧社会相对集权专制的文化氛围，以及他自身性格内向、多愁善感，倾向于以委婉曲折的方式表情达意的特点等因素，共同构成他表现主义创作的文化背景。 在这一点上，韩寒与卡夫卡是不无类似之处的。放大范围来说，在社会因素层面，很多当代中国作家的创作所以有趋于魔幻化、回避现实的特点，也都来源于类似的文化背景。 作为表现主义的一种变体，韩寒的小说实际上是一种隐喻性的杂文，梁文道在同韩寒的对谈中，曾将韩寒小说的这一特点与昆德拉小说夹叙夹议的特点相类比。[ 石头：《梁文道对谈韩寒：1988，我想和这个世界谈谈》，《印刻文学生活志》2010年第9期。]结合同为中国作家的鲁迅的情况，我们或许能够更多地理解韩寒的这种类型的小说创作，尽管鲁迅因总体条件不同，作品并不像韩寒的那样呈现出表现主义风格。 学者王晓明认为，鲁迅在20世纪二三十年代为两种心理趋向所围困：一种是因感受社会极度黑暗所产生的容易趋向非理性的愤怒感情，一种是身为启蒙战士急于对社会文化现象进行评论批判的理性思维。相对来说，小说是表现为感性形式的理性的刻意经营，而散文则是理性形式的情感抒发。在鲁迅心态较好，能够对这“双驾马车”控制得比较好时，他步入小说创作的黄金时代，但因为思想中有启蒙主义的立意，他的小说往往表现出概念先行的特点。而随着30年代社会形势的发展，鲁迅对现实的愤怒情感变得越来越不可遏抑，停止小说写作而专事散文，实质上是鲁迅的愤怒的抒情需要占据了精神世界主导地位的结果。[ 王晓明：《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》，中国社会科学出版社1991年版，第65页。]需要补充的是，鲁迅晚期对于表现为感性形式的理性的小说的刻意经营的放弃，多少也应该跟他健康状况的有关。对照卡夫卡，卡夫卡的直抒胸臆式的警句式散文，以及多部小说对完整机构经营的放弃，应该也是类似文化焦虑心境的产物。 从早期人生经历来说，韩寒是一个有很多话要说的人。韩寒小说中对生活的表现，并非直接的目的，而是服从于表现他的小说主题，或者说他要说的话。当然，这种主题先行的做法，稍微弄不好就会对作品的整体艺术性产生影响；但另一方面，思想平庸、肤浅的作家，却也总是满足于对生活的模仿，而不能对生活有超越的表现。韩寒像壮年时期的鲁迅一样，是时代和生活的敏感者，那些基于个人情感体验的对于国家和民族命运的直觉关切，使得他们总是有很多话要说；与此同时，他们又都是有独特社会人生洞察力的思想者。但他们所处的外部的环境却又使得他们不能明言，此外作为追求完美的艺术家，也不能满足于肤浅的直白。这就使得他们的小说诞生后，一方面是形象、叙事的艺术，一方面又因作者经常忍不住从背后跳出来发言，经常掺入一种杂文的气质。 这种忍不住要说话的特质，构成整体上的表现主义风格——双重或多重小说话语和细节上的表现主义风格——如作品中迫不接待或情不自禁的旁逸斜出的叙事、议论或抒情。这一点我们后面还要再讲。