米特里的博辩和缜密尤见于他对不同镜头的不同心理效果的详尽评析。 运用不同镜头，创造不同效果，这不仅涉及电影诗学，而且是电影心理学的重要课题。米特里的主要立论依据是格式塔心理学。譬如，他认为，特写镜头中包含着激情，因此，观众的参与是感性的，而特写镜头本身必然按照适当节奏与其他镜头相对比，因此，观众观看特写镜头时的智力活动又具有分析特点。全景镜头包含的是逻辑性信息，情感因素并不明显，因此，观众的参与是理性的，又由于全景镜头把每个局部汇入与其他部分相关的整体之中，因此，观众的感知侧重于把握各元素之间的关系，具有综合特点。至于主观镜头，米特里做了大体上的分类，包括五大范畴：纯心理活动镜头（把纯粹的心象具体化为物象，如主人公的想象和梦境，他的担忧、恐惧、希望和憧憬等），客体主观化镜头（主人公和他的目光看到的与自己心境相吻合的客观景象，或称半主观镜头、耦合镜头），纯主观镜头（主人公不露面，但是由他直接目睹的情景），纯想象性事物整体的客体化（如寓言体影片、神话故事和幻想片，即同质的完整的神话故事）和闪回镜头。 米特里从心理学角度分析了这五种主观镜头，认为纯心理活动镜头必然是导演随心所欲的生编硬造，具体影像将歪曲想象中的意会因素，从而违背想象活动的心理特性。因此他认为，“主观意识客体化”是一条绝路。米特里的这一论点显然与先锋派和现代派电影鼓吹表现纯内心世界的实践背道而驰。对于影片《湖上艳尸》中故意不让主人公露面的纯主观镜头，米特里也抱有否定态度。他认为，尽管导演指望通过这种处理手法达到使观众与主人公完全认同的心理效果，但终归徒劳，因为观众在影片中看到的毕竟不是自己的举止和行动，结果，导演为了追求无法做到的感知性认同，反而妨碍了联想性认同。 米特里肯定了客体主观化镜头，因为这种镜头符合主人公的目光和心境，在保持真实形态的同时，可以传达心理情绪。他还认为，纯想象性事物整体的客体化和闪回镜头是电影特别善于表现的主观镜头。前者使非现实内容构成同质整体，把观众引入完全虚幻的世界，因而消除了从现实层面到非现实层面的难以逾越的心理障碍；而闪回镜头是对往事的追述，闪回内容可以是逼真的再现，因此并不违背回忆的心理特性。 如此细致绵密的分析也体现在米特里对音乐与色彩的情绪与象征功能的研究中。在默片时代，放映影片要有音乐伴奏。这种音乐背景担负着三个功能：其一，压住放映机发出的噪声；其二，造成有利于从心理上接受一部影片的听觉环境，使观众进入一个梦幻世界，有利于感觉的迁移；其三，加强时间感，烘托影片各段情节。声音进入电影之后，音乐成为影片的重要元素，音乐在影片中的正确配置对于表现人物情感、渲染影片气氛和推进观众心理起着不容忽视的作用。米特里特别强调电影音乐的情绪功能的简约化，贬斥利用音乐一味模拟和解释若干戏剧性主题的低劣做法。 在论述色彩的象征功能时，米特里承认一定的色彩与一定的“情感范畴”之间在一定程度上存在固定的关联属性，心理生理学描述的色彩与感觉的对应关系是有科学依据的。但是，在社会生活中，色彩具有的象征意义大部分是文化习俗符码化的结果。而艺术作品中的色彩既不是自然的等价物，也不能游离于社会符码之外。色彩的象征功能的实现在于各种颜色之间的关系。因此，色彩的处理应当服从作品整体。不顾影片内容玩弄色彩只会造成感觉的分裂，破坏作品的有机整体。 米特里对“长镜头派”与“蒙太奇派”的论争所持的立场和心理学阐释，更是充分显示出他的电影辩证法的锋芒。 他认为这是修辞学之争，而不是美学之争。米特里以心理感受为依据论证了感知的连续性与非连续性的辩证关系，为蒙太奇的合理性做了充分的、科学的和心理学的解释。镜头连续转换的蒙太奇符合注意力转换时产生的一般感受，同时，仍然给人以一种事物的总体视象，因为大脑本身可以根据连续映入的素材建构起这种整体。如果蒙太奇运用得当，镜头的转换可以不为人察觉，因为它符合注意力的正常运动，它可以给予观众一种整体描述，为观众造成真实感的幻觉。蒙太奇符合一个理想观者的视觉要求：每时每刻从最清晰、最准确和最全面的视点观看事件。如果蒙太奇能够创造出这种高超的和有智性的视觉形象，那么，一个镜头过渡到另一个镜头必然取决于视觉注意力或心理张力，而视觉注意力仅仅是心理张力的外现。由于每一个镜头之间都存在着悬念或兴趣的连续性，镜头的转换就是顺理成章的，因为这种转换符合观众的自然视觉印象，无非是更理想、更清晰和更敏锐罢了。 米特里以这种心理感受为依据批评了巴赞宣扬的电影整体性要求保持戏剧空间统一和时间真实延续的“真实时空观”。他指出：“如果说，在日常生活中，我们对周围事物有‘完整’和连续的感觉，那完全是因为我们处在一个同质的时空连续体之中……但是，我们感觉到的物体本身是不连续的，虽然感觉活动是连续的。感觉的非连续性和视线的变动有可能成为一种美学结构，一种语言。”当然，审慎的米特里也没有忘记指出：如果蒙太奇是“随意选择的、强加于现实之上的、不是融于现实之中的象征物时，它就失去了价值”。 米特里是以子之矛攻子之盾的论辩大师。巴赞的非蒙太奇理念的凭据之一是奥逊•威尔斯的影片，尤其是《公民凯恩》，认为影片中的长镜头取消了蒙太奇概念。然而，米特里让当事人本人“反戈一击”：“我以为，以场景调度为名的一切几乎都是虚张声势。在电影中，很少有人是真正的场景调度家，而且在这些人中间也很少有人有机会搞场景调度。唯一真正重要的场景调度是在剪辑过程中完成的。……对于我的风格来说，对于我的电影视像来说，蒙太奇不是一个方面，它是方方面面。”见本书226页。 总之，从米特里关于电影的客观性和主观性的一项项分析中，我理解了他的充满辩证法的真知灼见：尽管就广义而言电影旨在“为我们造成目睹真实事物的幻觉”（巴赞语），然而，电影的功能是用更强烈和更凝练的生活替代我们看到和感受到的生活。影片只是攫取若干片刻，凝缩时空，呈现出为表达一定意义而编排的世界景象。无论是忽视镜头之外决定艺术形象生命力的客观现实，还是企图从影片中抽掉必要的主观性，都等于自束手足，无端限制，削弱电影的现实精神和艺术价值。