通过对《电影美学与心理学》逐字逐句的翻译，我认识了米特里的既高瞻远瞩又深耕细作的博辩和缜密的立论风格，认识了他的辩证精神，认识了这位广受尊崇的“电影的黑格尔”。 这是一座举世公认的高峰。这里凝聚着几代人对电影的思索，从让•爱浦斯坦、谢尔盖•爱森斯坦、贝拉•巴拉兹和鲁道夫•爱因汉姆，到科昂塞阿、安德烈•巴赞和埃德加•莫兰。米特里兼收并蓄，博采众长，拒绝偏执，拒绝为“倾向性”美学辩护，无论是蒙太奇理论，还是场景调度和景深理论。他说：“抛开任何自命不凡的念头，我的著作只是各种美学的引论……” 但是，米特里并非浅薄的折中派。他始终从不同学派的论述和争议出发，运用哲学、美学、心理学、符号学、语言学和逻辑学的渊博知识，结合电影创作实践和电影历史，通过旁征博引的有力论辩，以严格的批评分析尺度，衡量各家学说之短长，阐明自己的电影美学观念。这种理论方法的优势在于可以避免陷于试图用一把钥匙解开电影斯芬克司之谜的困境，有利于以更清醒更全面的方式揭示电影艺术的奥秘。诚如美国电影学者达德利•安德鲁所言，米特里的研究精神和研究方法使人们认识到“电影不是一种能够立即被理解的或可以依赖意识形态争辩出结论的事物。它是需经耐心缜密的研究才能逐渐有所收获的庞大探索工程。这才是现代电影研究精神”。 我欣赏米特里用辩证法驾驭针尖麦芒般对立概念的智慧。他对影像本性的分析就是一例。米特里主张，活动影像是一个复杂体，它既是具有构形作用的景框，又是向世界敞开的窗户。这一观念显然异于以爱森斯坦和爱因汉姆为代表的影像造型论，也异于以巴赞为代表的电影现实主义的影像本体论，克服了蒙太奇派和长镜头派彼此排斥的观念。他指出，“尽管一把椅子的影像与影像所表现的真正椅子相似，但是两者之间仍有明显不同，因为椅子是从一定的角度（使客体人格化），在一定光线下，尤其是通过一个取景框架看到的，景框限定着场景范围，重新结构和重新安排场景，从而构成一个必不可少的形式”。但是，影片影像毕竟犹如从一扇窗户看到的连续映现的景象，因此米特里说：“在一部西部片中，我感知到的是一个牛仔的影像在一个被框入的空间中骑在一匹马的影像上，而我觉得是一个牛仔在西部原野上策马疾驰。通过为我展现的真实影像，我有意联想到现实，因为影像是运动的。” 于是，窗户效果（真实效果）与景框效果（非真实效果，或曰被改观的现实的效果）相互叠合。它是构成影片迷幻力的主要因素。 再者，影像首先呈现出被再现物原有的意义，但是通过影像和借助影像，被再现物获得一个新意义。影像比被再现物各部分的总和更丰富，更蕴含意味。由此，可以说再现形式改变被再现物。现实之和既让我们想到这些事物，同时又引导我们借助这些事物展开思考。“在电影中，我们借助所谈的事物谈论事物”，而无需求助抽象的和约定性的中介（如词汇、符号、信号、图表）。“在这里，具体现实变为虚构现实的元素……” 米特里还明确指出，任何影像都不是随意性符号，但任何影像都可以成为符号——通过蕴涵或纳入一个主导语境中而获得符号功能。影片的象征性、隐喻性或提示性表意基本上是关联性的（通过蒙太奇或其他手段），而同一影像在不同影片中可以表示不同的意义。 由此推演，米特里为影像确定了三层表意功能：再现、语意和艺术。因摄影的形似性而产生的真实效果是第一层表意；影像在叙境中通过蕴涵逻辑，即影像间的联想关系而形成的语意是第二层表意，如《战舰波将金号》中沙皇军医的夹鼻眼镜包含的丰富语意；由取景、拍摄角度和特殊造型因素创造的艺术效果是第三层表意。从此出发，米特里确定了电影美学理论认识的三个层次：影像—符号—艺术。影像是物像，是现实片断；然后，影像按照特定规则结构，具有符号意义，使电影成为语言；最后，通过导演的想象性创造力，语言可以成为艺术。电影的诗意艺术是米特里美学体系中的最高层次。这与中国传统美学对“形外之神、实中之虚、景外之情和言外之意”的追求岂非同出一辙？