伊丹万作先生在著述中留下很多至今仍有生命力的名言箴言。清早上班的时候，来到能将片厂一览无余的地方，请务必在那里稍作停留。且最好在那里作一番思考。试想在那片狭小的区域里，众多人拥挤其中，嘈杂喧嚷，这是多么无聊的一件事。弄清这一点之后，请把你的灵魂停留此处，只需让身体走进片厂即可。（昭和十一年九月十一日）（《伊丹万作全集1》——“壁听闻”）我在东宝工作的时候，每当开车经过片厂大门，道路拐弯，必须踩一脚刹车，这时我总会在心中反复咀嚼伊丹先生的那些话。 昭和二十一年伊丹先生去世。后来阴差阳错，我被大映京都制片厂录用为见习场记，那是昭和二十四年的事。 自那以后，我几乎一直都身处这片“狭小的区域”之中，继续着无聊的喧嚷。在我看来，这里有人与人的瓜葛、有嫉妒、有欢乐、有悲伤，人生的缩影尽在其中。 我第一次到片厂报到那天，制作部的工作人员把我介绍给一位名叫木村惠美的前辈场记。她个头娇小，衣着得体，头戴一顶登山帽。看外表，她给人一种走在职业妇女前列的感觉。木村小姐非常亲切地带我参观片厂内部，为我一一解说： 这里是某某摄制组，那边是某某摄制组。我这才知道原来摄制组的名称是以导演的名字来命名的。巨匠伊藤大辅先生依然健在，正在拍摄《花笠飞山间》。 惠美就在伊藤摄制组工作。她带我参观了伊藤摄制组的拍摄现场，并告诉我说，只要多观摩现场，就能逐步把握工作内容。 《花笠飞山间》的情节我已经完全不记得了，记得片名是因为它很有伊藤先生的特色，让人不禁想像一顶笠帽高高飞上天空的上摇镜头，别有一番意趣。 那天在巨大的布景之下搭了一个戏园子，摄影机正从戏园子一楼看台拍摄二楼观众席上某演员的画面。 主演花柳小菊这天本来没有戏，这时却穿着一身漂亮的和服出现了。她站在摄影机后面一边观看二楼的演员演戏，一边说人家的风凉话。她掩着嘴娇滴滴地说了一句：“这，拍的什么电影呀？！”众人大哗。 在我眼中，那时的花柳小姐美得令人眩目，那个华丽的场面至今仍然鲜明地留在我的记忆里。 我从惠美那里领取了秒表、铅笔，还有纸夹夹着的场记表。这些都是场记的必备用具。秒表用来计算每个拍摄片断（镜头）的长短；场记表则是用来与洗印厂和剪辑部联络的备忘录。 洗印厂在洗印胶片的时候，就是依靠被称为“场记表”的场记备忘录才知道“这个镜头第三次才OK”、“这个镜头第一次就OK了”。然后再把各个镜头按顺序重新排列（众所周知，拍电影时并不按照剧本的顺序拍摄的），只把OK部分洗印出来。无须说，这当然是出于节约的考虑。 这些OK正片交到剪辑部之后，剪辑师为把各个镜头剪辑成片，也要参照场记的剪辑备忘录，才得以了解“这个镜头说的是这句对白”、“这个演员之后走出了画面”之类的信息。 上述方式于现在是理所当然的程序，而当时的大映却把在洗印厂洗印OK底片的工序省略了。 OK的胶片直接交到剪辑部，剪辑师一边转动底片一边参照“场记表”，毫不留情地挥刀剪接，然后才将之洗印为正片。 出于这种节约再节约的节俭精神，试映时导演和其他工作人员看到的所谓工作样片就是洗印好的正片。此时的影片经过剪辑，已经没有了拍摄时的原貌。这种方式称之为底片剪辑，这可是剪辑师大显身手之处。 当时的名剪辑师之中最有名的是宫本升太郎。他总是歪带着帽子，叉开两腿站立，把胶片狠狠绕上看片机（电动式小型放映机），嘴里还吆喝着“什么玩意儿！”做派十分豪放。 昭和二十五年，黑泽明导演带领《罗生门》剧组来到大映，他第一次看到这种采用底片剪辑方式制作的样片时，着实震惊了一回。他首先向公司提出的条件即是要求洗印未经剪辑的底片。 然而在这半近代的“狭小的区域”之中，这种方式自有其原始有趣之处。 我已忘了是什么电影，只记得摄影师是宫川一夫。拍摄的是大河内传次郎策马疾驰在河埂小道上追击的场面。远景的骑马镜头已经由替身在外景地拍摄完毕，接下来只需在摄影棚内拍摄大河内的脸部即可。 把一个用坐垫包裹的箱子放在合适的位置上，请大河内跨上去。背景是一片空白。在这么简陋的条件之下，就算名演员大河内先生弓着身子作出满面威严的表情，也还是怎么看也不像在骑马的样子，因为背景没有移动的物体，就像儿歌《火车》唱的那样：“森林树丛水田旱地，全都往后飞去”。 这时候，最先被揪出来效力的一定是副导演。他们不得不各举一根树枝，互相保持一定的间隔，跑过大河内的后景。穿过画面之后，还得立刻绕到摄影机后面，再次横穿画面。也就是说，大家是边跑边围着大河内打转，这样一来，大河内 “单凭这个，电影就叫人欲罢不能啊！”总算有了像是在骑马的模样。 若是哪根树枝不能跟大伙儿保持一致的步调，就会显得很奇怪。每个人都必须跟前面的人保持同样的奔跑速度。树枝上下摇动也不行。要是副导演的脑袋被拍入画面就更不像话了。各位副导演都在一丝不苟地转圈，我们在旁边看得捧腹大笑。宫川先生看着摄影机画面笑道： “单凭这个，电影就叫人欲罢不能啊！” 伊丹万作先生在著述中留下很多至今仍有生命力的名言箴言。清早上班的时候，来到能将片厂一览无余的地方，请务必在那里稍作停留。且最好在那里作一番思考。试想在那片狭小的区域里，众多人拥挤其中，嘈杂喧嚷，这是多么无聊的一件事。弄清这一点之后，请把你的灵魂停留此处，只需让身体走进片厂即可。（昭和十一年九月十一日）（《伊丹万作全集1》——“壁听闻”）我在东宝工作的时候，每当开车经过片厂大门，道路拐弯，必须踩一脚刹车，这时我总会在心中反复咀嚼伊丹先生的那些话。 昭和二十一年伊丹先生去世。后来阴差阳错，我被大映京都制片厂录用为见习场记，那是昭和二十四年的事。 自那以后，我几乎一直都身处这片“狭小的区域”之中，继续着无聊的喧嚷。在我看来，这里有人与人的瓜葛、有嫉妒、有欢乐、有悲伤，人生的缩影尽在其中。 我第一次到片厂报到那天，制作部的工作人员把我介绍给一位名叫木村惠美的前辈场记。她个头娇小，衣着得体，头戴一顶登山帽。看外表，她给人一种走在职业妇女前列的感觉。木村小姐非常亲切地带我参观片厂内部，为我一一解说： 这里是某某摄制组，那边是某某摄制组。我这才知道原来摄制组的名称是以导演的名字来命名的。巨匠伊藤大辅先生依然健在，正在拍摄《花笠飞山间》。 惠美就在伊藤摄制组工作。她带我参观了伊藤摄制组的拍摄现场，并告诉我说，只要多观摩现场，就能逐步把握工作内容。 《花笠飞山间》的情节我已经完全不记得了，记得片名是因为它很有伊藤先生的特色，让人不禁想像一顶笠帽高高飞上天空的上摇镜头，别有一番意趣。 那天在巨大的布景之下搭了一个戏园子，摄影机正从戏园子一楼看台拍摄二楼观众席上某演员的画面。 主演花柳小菊这天本来没有戏，这时却穿着一身漂亮的和服出现了。她站在摄影机后面一边观看二楼的演员演戏，一边说人家的风凉话。她掩着嘴娇滴滴地说了一句：“这，拍的什么电影呀？！”众人大哗。 在我眼中，那时的花柳小姐美得令人眩目，那个华丽的场面至今仍然鲜明地留在我的记忆里。 我从惠美那里领取了秒表、铅笔，还有纸夹夹着的场记表。这些都是场记的必备用具。秒表用来计算每个拍摄片断（镜头）的长短；场记表则是用来与洗印厂和剪辑部联络的备忘录。 洗印厂在洗印胶片的时候，就是依靠被称为“场记表”的场记备忘录才知道“这个镜头第三次才OK”、“这个镜头第一次就OK了”。然后再把各个镜头按顺序重新排列（众所周知，拍电影时并不按照剧本的顺序拍摄的），只把OK部分洗印出来。无须说，这当然是出于节约的考虑。 这些OK正片交到剪辑部之后，剪辑师为把各个镜头剪辑成片，也要参照场记的剪辑备忘录，才得以了解“这个镜头说的是这句对白”、“这个演员之后走出了画面”之类的信息。 上述方式于现在是理所当然的程序，而当时的大映却把在洗印厂洗印OK底片的工序省略了。 OK的胶片直接交到剪辑部，剪辑师一边转动底片一边参照“场记表”，毫不留情地挥刀剪接，然后才将之洗印为正片。 出于这种节约再节约的节俭精神，试映时导演和其他工作人员看到的所谓工作样片就是洗印好的正片。此时的影片经过剪辑，已经没有了拍摄时的原貌。这种方式称之为底片剪辑，这可是剪辑师大显身手之处。 当时的名剪辑师之中最有名的是宫本升太郎。他总是歪带着帽子，叉开两腿站立，把胶片狠狠绕上看片机（电动式小型放映机），嘴里还吆喝着“什么玩意儿！”做派十分豪放。 昭和二十五年，黑泽明导演带领《罗生门》剧组来到大映，他第一次看到这种采用底片剪辑方式制作的样片时，着实震惊了一回。他首先向公司提出的条件即是要求洗印未经剪辑的底片。 然而在这半近代的“狭小的区域”之中，这种方式自有其原始有趣之处。 我已忘了是什么电影，只记得摄影师是宫川一夫。拍摄的是大河内传次郎策马疾驰在河埂小道上追击的场面。远景的骑马镜头已经由替身在外景地拍摄完毕，接下来只需在摄影棚内拍摄大河内的脸部即可。 把一个用坐垫包裹的箱子放在合适的位置上，请大河内跨上去。背景是一片空白。在这么简陋的条件之下，就算名演员大河内先生弓着身子作出满面威严的表情，也还是怎么看也不像在骑马的样子，因为背景没有移动的物体，就像儿歌《火车》唱的那样：“森林树丛水田旱地，全都往后飞去”。 这时候，最先被揪出来效力的一定是副导演。他们不得不各举一根树枝，互相保持一定的间隔，跑过大河内的后景。穿过画面之后，还得立刻绕到摄影机后面，再次横穿画面。也就是说，大家是边跑边围着大河内打转，这样一来，大河内 “单凭这个，电影就叫人欲罢不能啊！”总算有了像是在骑马的模样。 若是哪根树枝不能跟大伙儿保持一致的步调，就会显得很奇怪。每个人都必须跟前面的人保持同样的奔跑速度。树枝上下摇动也不行。要是副导演的脑袋被拍入画面就更不像话了。各位副导演都在一丝不苟地转圈，我们在旁边看得捧腹大笑。宫川先生看着摄影机画面笑道： “单凭这个，电影就叫人欲罢不能啊！”