本书第一章围绕关于自我和主体性的讨论，试图建立肉身化在现场艺术中的实践性意义。关于肉身化的现象学理论，尤其在应用于表演研究的时候，倾向于认定生物身体就是存在本身，而不是灵魂或者心灵的载体。当然，身体也不能被简简单单地看作是纯粹的物理事物，它更应当被看作是心灵或者意识的肉身化。从现象学的立场来讲，肉身化理论本身已经是一种身体理论，一种关于主体性和世界作为境（milieu）成为基本人类条件的本体论，而主体便肉身化于此境。这种对主体性的探寻在现场实践中始于对“自我的搜寻”，其后的讨论则关乎广义的身体观念如何在当代表演中得到应用。身体作为一种观念，在实践和理论层面都有一定的模棱两可的地方，在实践中，表现为所谓“天真的本质主义”（naïve essentialism），即简单地把实践创作和判断的标准归结到“身体”的油滑主义，而在理论层面，则是指后结构主义那种把身体当作全然语言学抽象的态度。为了解决上述两种疑难，我（重新）引入马塞尔对探寻和反思自我方式的两种区分：“第一”和“第二”反思。那种把“我”的身体当作和其他东西一样的态度是第一反思，而肉身化的态度，属于第二反思。所以，马塞尔的“我身属于我”和梅洛-庞蒂的“身体本身”都属于对肉身自我的第二反思。而对于艺术创作来说，这种从第一反思的简单身体观念到肉身化的身体观的转换，可以用经验意义上的表达模式来讨论，即一个肉身化的自我如何用从“内部”到“外部”的“表达”来实现。事实上，一个主体的思维，作为意向性本身，和它可以被感知的表达之间的世界，在模态论的意义上，只有在主体间性的意义上才会具有可能性。第一章中用来说明这个动态的例子来自张洹、阿尔托和格罗托夫斯基， 用以参照的概念是马塞尔的观念“旅行者”（homo viator）。第一章的结论则是，对于单数主体的肉身化的现象学调查说明，它和世界的肉身化关系是一种激荡式的关系，在现场表演的美学实现中，它则表现为一种“未知”（the unknown）和“目的”（telos）的意义之间的辩证关系。 第二章进一步讨论肉身化的实践含义，具体方式是讨论现场艺术中切实化和偶然性（contingency）的含义。关于这些议题，共有三个主要的方面：第一，就意向性来说，内部和外部边界的含义；第二，偶然性和其具体机制（随机、可能性和未确定性）的美学实现；第三，主体间性。身体本身，或者说肉身化的可能性，是由生活经验构成的，这些生活经验通过其他的代理构成这些可能性，而其本身正是这样的代理， 这些代理是身体可能性的文化、性别和其他与身份相关的决定参数和属性，但只是在表演性的偶然性中才显示出来。而切实化指的是，就在世主体性和它的感知而言，潜在性如何从内部（虚），实现或物质化成为外部（实）。这一章中讨论的切实化，同时取自谢克纳和德勒兹，可以说他们的出发点都是现象学式的意向性，简单说，切实化就是肉身化的具体模式。德勒兹的切实化概念在这里格外有用，因为它在模态论的意义上描述了他所谓的虚拟和可能性之间的“抽象机器”，这个机制对探讨什么是肉身化的具体显现模式有很大帮助。厘清切实化的意义，为的是讨论现场艺术中“边界”的多重指意，第二章中将以中国旅英艺术家蔡源和悉建军的表演艺术组合“真疯了”在英国艺术家翠西•阿明的作品《床》上所作的干预作品《跳》为例。之后，对肉身化的现象学可能性的探讨导向进一步的研究，用几个案例来讨论偶然性如何在现场艺术中被使用，第一个例子是山羊之岛剧团的作品《最后的制作者》，它以偶然性为内容，第二个例子是被迫娱乐剧团的《在第一千个夜》，在这个作品里，偶然性被用来产生表演材料，同时也被用来在现场推动演出文本的进程。这一章的结论试图解释，为何现场艺术中用来指代现场性的隐喻总是“未知”，这个隐喻背后反映的是辩证的表演性的“目的”如何成为一种切实的美学目标。 第三章主要讨论地景的观念，这里的地景和传统艺术史、美学中的“风景”观念的侧重不同，前者主要是一种现象学隐喻，指的是现场表演中肉身化主体互相叠加的（诸）生活世界。这一章的讨论以现场表演领域几种不同类型的他者性开始，传统上这种他者问题的焦点，尤其在剧场，主要集中在观众和表演者之间。事实上，从实践和理论的角度来看，这里值得进行美学开掘的他者关系，还存在于观众之间、表演者之间。如果肉身化意义上的自我辨认牵扯到的是对思维和（前）表达性的探索，那么，现场艺术中的他者问题，现象学术语所谓的“他异性”（alterity）牵扯的就更是主体间性的模式，在具体的实践意义上，最重要的问题就是关于表演者之间的合作问题、表演者和观众之间的共同创作和参与问题以及观众作为目击者的意义。这里概念上的基础有二，一是马塞尔以“拥有”（having）关系（“我有我身”）作为主体肉身本体论基础的观念，二是被排除在现代主义对（视觉）艺术的理论化之外的时间因素。第一个要探讨的问题是自我作为他者的意涵，由此接下来继续讨论在表演空间里必须维持一个生物性/生理性身体意味着什么，以及同侪观众作为他者的意义，使用的例子是不安沉睡者剧团的食物剧场（cuisine theatre，厨艺剧场）作品《最后的晚餐》。本章的第二部分则讨论表演者之间互为他者的关系，牵扯到对个体性和集体性在表演创作时之意义的讨论，具体地说就是主体间性在合作模式中如何以不同的方式体现。第一个案例分析是对越界者剧团某几个训练性练习的分析，并以之与萨特式的主体间性模式作比较研究，它们的共同点是（表演上的）绝对的他者性。第二个案例，是对山羊之岛剧团中具有“环境主义美学”思维的合作方法的现象学分析。第三章也是对本书上半部分的一个总结：主要受山羊之岛剧团的启发，通过对地景、生活世界、共同世界等观念的探讨，我试图描述一种理想化的、有关合作的、隐喻性的生态学美学模型，即是多视角共在的模式下，现场性和相关的肉身化美学机制能够得到证实和切实化。在这样的地景（作为美学机制环境）的隐喻中，表演者和观众同时居住其中，这个地景由主体和其他主体互相叠合的（诸）生活世界构成，同时物也是其重要而平等的部分，由此探讨一种既不“目的论”式、又不完全是通往彻底“未知”冒险的，无论是身份和代理关系都不僵化固定的表演美学，而这样的美学模式，适于这里所讨论的“现场艺术”。 从第四章开始是本书的第二部分。后三章的主要话题是非肉身化，讨论的开始以非肉身化作为肉身化的对题。在第四章中，作为肉身化反题的意义在于，身体如何在现场表演中成为单纯的物质性。梅洛-庞蒂关于假肢的说法，也就是肉身化的主体和它外部的客体之间的关系，在这里要回到他关于肉身化的观念肉身图示（corporeal schema），这个概念解释了身体如何在肉身于世界时，以器官、感知、感受以及偶尔以外物为基础，获得其完整性，人的本体论经验在于生物身体往往和现象身体合一，上述种种也合一于人的现象身体，即所谓身体本身，而此时对于存于世界的身体图示来说，那些外物是人“行动的标杆”（poles of action）。在此处，模糊性作为肉身主体最基本的感知体验，服从于身和体，即现象身体和物质身体之间的来回激荡。那么，对于非肉身化的体的探究，就从表演空间里的物开始。也就是说，从讨论“物的表演”的可能性开始，这里的案例依然是《最后的制作者》，以这件作品以及山羊之岛剧团的其他作品中对物的使用为例展开讨论。除此以外，还对其他一些典型表演作品中的物进行进一步的比较分析，比如弗兰克•B 标志性的针筒、奥兰作品里的服装和面具，所有这些艺术现象都激发起同一个现象学问题，也就是上述身体图示的关系，实质上是主体性的生物边界问题。从这个问题的结论出发，接下来讨论的是表演中（科技）互动的意涵到底为何，这种艺术家使用的“互动性”，可以和弗莱德关于客体性的言说加以比较，后者似乎拒斥一切观众（意识）涉入，乃至撤销艺术客体的时间性。因此，表演中的物体（performing things）实际上是有具有表演性的，其意义在于它是“万物中的物”（things amid world of things），在此世界主体肉身化于其中，故而作为“行动的标杆”它们既被激活了符号学的层面，也被激活了它自身的物质性。在此讨论的基础上，第四章的第二部分谈论的是中阴性身体作为非肉身化的意义，此处中阴性身体不是在其原初的佛教意义上，即只有精神性而无任何物质依托的状态，而是指某些就感知而言地位模糊的身体部分，而这些身体部分，诸如体液、毛发，往往是极端艺术家热衷使用的材料。这些中阴性的身体部位所激发的问题包括现象学观念肉身图示和模糊性，同时就主体建构的意义而言，也牵扯到克里斯蒂娃重要的概念“卑贱”（abject）。这些身体部分，因为无法感知，可以说是体的一部分，作为非肉身化实际上又在社会和文化层面担负着肉身化的功能：它们往往是文化身份、意识形态、集体记忆和创伤符号学意义上的筹码（token）。有了上述的讨论作为准备之后，第四章以对戏剧史上著名观念“超级人偶”、机器人、自动机人和木偶的讨论作结，这些人形的物，以及它们的表演，可以说是物质性非肉身化（materiality disembodiment）的象征，其缘由是本章开始时讨论的物的表演性。所以，在现场表演中，木偶和机器人总是成为各个现场门类中复杂的权力、代理关系的隐喻和实现者。而肉身化的主体和她们物质性非肉身化之间的关系说明的是，表演性的地景，总是在肉身化和非肉身化之间互相“激荡”（oscillation）的关系中被证显出来。 第五章探讨的是符号学意义上的非肉身化，如果肉身在场的美学意义就只是在其自身，而这属于肉身化范畴的话，那么相对于第四章中的物质性非肉身化，处于再现和符号关系之中就是非肉身化的另外一个方面。也就是说，在现场艺术中，讨论非肉身化的意义在于讨论体作为知觉域的一个符号性元素，和相应地延伸出来的隐（缺席）和现（在场）之间的媒介关系，以及这种关系在更广泛的场域被符码化的情况。肉身化和非肉身化之间的关系可以被看作是从现象到符号的关系，或者相反，按照第一章的讨论，是从外部到内部。对两个表演案例的分析支撑这个结论，即在《最后的制作者》中布莱恩如何变成语言，和弗兰克•B如何宣称要在观众的意识上用他的表演“烙下印痕”。这些例证中，身被非肉身化到符号，同时在一定程度上并不因为意义化和符号化而耗散自己作为全然在场的美学机制的能量。表演中符号性的非肉身化，也就是“身”如何变成语言、图像和能指的机制，同样协调出内部和外部之间的关系，也就是说这种非肉身化的进程正发生在表述的边缘，这可以说是艺术创造中最值得探索的神秘现象之一，而总结现象学家们对之的讨论，可以证明肉身化和非肉身化，分别作为过程是无法分开的：特纳关于结构和反结构的人类学理论也一样为此提供理论支撑。这二者作为表演性二元对立的两端，在实践中，在实际的表演艺术史中，我们往往又可以观察到，它们在某些美学机制中相遇。对某个表演艺术作品进行符号学分析，考察讨论这些“元素”之间的联系就是同时讨论媒介和即切关系。而对这两者的“同时性”的讨论，就是非肉身化和肉身化之间的激荡，即上述的相遇。正因为身体符号总是同时拥有肉身在场和对某种不在场元素的再现这两种性质，在剧场和表演艺术中一定会出现的肉身的退场和隐去与镜子的使用这两种现象则可作为明显的例证。同样，虽然“缺席”在其语言学意义上也可以说是一种符号性的非肉身化，但和表演空间中正在消失的身体相比，却具有不同的美学机制。从“现象”到“符号”，或者“变成语言”，说明了肉身化和非肉身化之间无法全然二分的关系。符号学非肉身化，或者说变成语言，是一个时间性的过程，在其中，时间性的因素表现为主体中自我对自我的关系，而这种关系被符号化变得可见，成为非肉身化意义上现和隐之间的美学机制，类似于格特鲁德•施坦因的“连续性的在场”。这一章的结论在于，肉身化和非肉身化之间的不可分离性，以及它们之间互相转换的机制，实际上是非肉身化最基本的本质属性，不管这种非肉身化是采取第四章中谈论的物质化形式，还是本章中谈论的抽象非物质的形式。 在前五章的讨论中，我基本上有意忽略了技术对主体性、肉身化和非肉身化带来的影响。而在第六章中，针对这些方面，我想要讨论的是在当代表演中广泛使用的修辞：人机（cyborg），以及相应的后人主义、虚拟实境（virtual reality）和全息影像（holograms）。在这些讨论的基础上，我们得出本书的结论。第六章的上半部分，延续第四章中的讨论，以艺术家斯戴拉克和奥兰为例，讨论人机在人身体的延伸这个意义上如何成为“物质性非肉身化”的例子；下半部分，基于第五章的讨论，是对于虚拟实境技术和全息影像技术的一些反思，也就是当观众进入完全符号性非肉身化的世界，表演者的身体完全成为信息流（或者说符号学的非肉身化），即现象身体彻底退场的时候，现场艺术的存在和可能性如何。最后，作为全书的总结和开放性的结论，我描绘出一系列由肉身化和非肉身化以及它们具体的美学切实化所构成的描绘现场艺术连续体的图示。在此基础上，简单提出一个同样是为了实践的、临时的、参考德•索托理论的现场艺术工作方法。根据这些理论模型，我提出一个个人的、实践性的关于“（表演性）基本单位”的创作和批评工具。 附录则包括两个对我自己作品的反思性案例分析。一是对我与史蒂芬•罗宾斯合作的实践作品《好天》 的分析，并继续深入讨论现场艺术创作中合作模式和偶然性机制的话题。二是针对装置作品《无人在家》 的分析，并继续讨论第四章和第五章中出现的一些问题。