注意电影的布光，你将会获得不小的启发。即便电影拍得马马虎虎，但你至少可以欣赏导演布光的技巧，以便顺手习得某些经验。有的电影拍得非常不可信，比如《末日浩劫》［End of Days，1999，彼得•海姆斯（Peter Hyams）导演］，但该片在布光上的匠心独运仍然值得欣赏。 以下的内容与布光的分类有关，专业的摄影师在工作时，通常不愿意受这些分类的影响。我之所以坚持这种分类方式，是因为不想让相关内容显得过于专业和晦涩。 写实布光 实践中，写实布光（practical lighting）也称为适度布光、恰当布光，甚至也有人把它称为“庄重布光”——这种布光本身不太会引起观众注意，85% 的影片都采用这种布光。《霹雳娇娃2》（Charlie’s Angel:Full Throttle，2003）就是用写实布光拍成的。这是一部由卡梅隆•迪亚兹（Cameron Diaz）、德鲁•巴里摩尔（Drew Barrymore）以及刘玉玲领衔主演的时髦冒险影片，在这部影片中，有很多上下翻腾的惊险动作，同时也会让观众发笑。害羞的导演不想强调用光，所以，尽管照明设备经过了特殊处理，但是绝大多数观众既不会注意到这个问题，更不会在意这个问题。 他们付钱买票，可是为了看这三个辣妹，而绝不是用光的技巧。 与《霹雳娇娃2》相比，《泰坦尼克号》算得上是一部严肃的电影。 即便如此，《泰坦尼克号》仍然大量运用了写实布光。电影在展现那艘巨型渡轮的空间时，运用的光线与观众的预期基本吻合。当杰克、露丝以及上流社会的众人在富丽堂皇的餐厅用餐时，布光使一切都理所当然地焕发着微光。而当杰克带着露丝参加三等舱的舞会时，灯光一点都不昏暗，像其他有关泰坦尼克号的影片在表现三等舱时一样。由于舞会很欢快，所以布光也显得很欢快。没有像上流社会的餐厅布光那么富丽堂皇，但无疑要快活得多。 不要想当然地以为写实布光意味着不复杂、不专业或者粗枝大叶。与那些具有艺术风格或者鲜明地引人注目的用光相比，为了能够获得具有现实感的布光，照明组的工作人员也同样需要耗费时日，同样需要运用专业器材，同样需要众多相应的专业知识。在某种程度上，这些工作人员是无名英雄，他们致力于自己的工作，以便让光线自然到没有人会察觉它们的存在。但这正是重点所在：不要让光线喧宾夺主。 暗 光 如果影片不是用写实布光拍摄的，那么它几乎都是用一种被我称为“暗光”拍成的。暗光（dark lighting）包含了许多种不同风格的布光方式，比如，低调打光和抑制性打光。“低调”是一个著名的专业术语，而“抑制性”则是我的发明。 低调打光的目的主要是为了对比。在这种情形下，电影场景基本是黑的，或者非常昏暗，只有一两个主角和重要的道具才能获得高光。除此之外的场景都保持暗色调。好莱坞电影制作者的低调打光技术偷师于欧洲，这种技术在20 世纪二三十年代获得了蓬勃发展。奥逊•威尔斯在他的很多影片中都大量使用这种技术，比如《公民凯恩》、《上海小姐》（Lady from Shanghai，1947）以及《历劫佳人》。在这些电影中，角色总是从黑暗中出现，或者消失在光源之外的无尽黑暗中。 低调打光技术也和黑色电影相联系，这是一种著名的电影类型，黑色这个词衍生自法语词汇。黑色电影是那些在主题上很黑暗的电影，它总是关于圈套和绝望。在黑色电影中，主角通常都是男性，并且他们总是处于绝望的状态中，要么就是不停地逃亡，总之，其命运多数倾向于毁灭。对于表现这类主题的电影，暗光当仁不让。经典的黑色电影——如《失去的周末》（Lost Weekend，1945，比利•怀尔德导演）、《不公平的遭遇》（Raw Deal，1948，安东尼•曼导演）以及《日落大道》（Sunset Boulevard，1950，比利•怀尔德导演）——纷纷都展现了暗光的运用。 小练习：《德国好人》（The Good German，2006）是一部典型的黑色电影。请观看该片，并分析其中的低调打光。在观看的过程中，注意人们在光影间是如何移动的。在拍摄该片时，史蒂文•索德伯格（Steven Soderbergh）导演运用了真正的黑白胶片，而非用现代技术将彩色胶片转换为黑白影像。据报道，为了拍摄该片，他还刻意起用了20 世纪50 年代的镜头和设备。那些黑色的影像是如何为影片增色的，它们又是否在某种程度上减损了影像的价值？一些批 评家认为，这些技术手段显得有些自命不凡。关于索德伯格的更多 讨论，详见第十二章。 在马龙•白兰度和弗朗西斯•科波拉合作的两部电影中，科波拉对马龙•白兰度运用的低调打光处理都堪称经典。在《教父》的著名开场片段中，场景就显得相当幽暗。在这一场景里，马龙•白兰度饰演的教父正在处理一些见不得人的家族生意，随后他将参加女儿的婚宴（婚宴设在自家的草坪上）。他答应了痛打了一个流氓的要求，因为此人强奸了一个朋友的女儿。 在这个场景中，白兰度的脸和他怀里抱着的猫看起来都相当亮，观众也看得清教父朋友的脸，但除此之外的景物都消失在黑暗中了。科波拉的用意在于：黑暗的房间意味着黑暗的交易。在交易完成几分钟后，场景将转移到充满明亮光线且洋溢着欢快的户外婚宴上——虽然当他的儿子讲起有一次自己这位父亲对一个家伙说“要么签合同要么脑袋开花”这一著名事件时，（意味深长地）和未婚妻［黛安•基顿（Diane Keaton）饰］坐在阴暗的角落里。 在《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）中，科波拉在结尾的好几个场景中，也运用了低调打光的技巧。在这些场景中，光明与黑暗的对比非常强烈。白兰度有一个面朝镜头的特写，在那个镜头中，白兰度的半张脸完全淹没在黑暗中，而另外半张脸则打了强光，此时的白兰度在模糊地念叨着：“恐惧，恐惧……”——不管这个单词意味着什么。这是该片的一个标志性镜头。 抑制性打光是指对比性不强的暗光。在这种打光技巧之下，某些物件看起来仍然会比其他一些亮，但它的对比性就远没有低调打光强烈。大卫•芬奇（David Fincher）就偏好这种用光技巧。在《七宗罪》（Se7en，1995）中，一个天才的杀人狂残杀受害者并破坏尸体后，布拉德•皮特（Brad Pitt）和摩根•弗里曼（Morgan Freeman）饰演的警探到现场取证，那个作案的房间就显得非常幽暗。 当皮特和弗里曼出现在犯罪现场时，已是夜幕时分，于是他们打开了房间里的灯。但即便开灯后，房间里还是显得很昏暗。幸运的是，二人随身携带有手电筒。在《曾经》（Once，2007）中，有很多场景都运用了抑制性打光，或者设法让打光显得更为柔和。事实上，这种打光技巧让一些场景显得非常自然。 芬奇的《搏击俱乐部》（Fight Club，1999）没《七宗罪》那么黑暗，但仍然显得很幽暗。人们聚集在地下室，在互殴中达到一种迷狂状态。在这些场景中，地下室的灯光就显得很昏暗。不过，与背景相比，人们的脸部会获得更多一点的光源。整个场面充斥着暗绿色的光。 英国导演雷德利•斯科特（Ridley Scott）是发明抑制性打光的鼻祖。在他的影片中，常常出现昏暗的房间。但与恐怖片中的那种昏暗相比，这种抑制性打光营造的昏暗氛围要相对柔和一些。比如，斯科特的《银翼杀手》 （Blade Runner，1982）是一部讲述捕杀复制人的电影，该片探讨了这一行为的道德性。其内景的幽暗程度几乎让人难以忍受，但我们照样可以欣赏到它们。在德卡德［哈里森•福特（Harrison Ford）扮演的警探］的寓所内，光线是从外面射入的，这让整个房间显得灰尘满天。在百叶窗外，隐藏着一个微微泛着橙色的世界。 暗光很少可以成为现实光源，而写实布光常常显得比较接近现实光源。在《搏击俱乐部》中，爱德华•诺顿和布拉德•皮特住在一个暗无天日的房间里，那里的光线暗的让人几乎无法冲咖啡。在现实生活中，没有人会住在这么昏暗的房间里。同样，警探在调查犯罪现场时，也不会进入弗里曼和皮特那间昏暗的房间中。此外，也没有人可以像《银翼杀手》中的哈里森•福特一样，在光源不足的房间中阅读信件。在现实生活中，各种各样的谋杀和暴行极可能发生在夜晚、暴风雨夜，但也常常发生在光天化日之下。但对电影而言，这些并不是值得关注的重点所在。电影中的场景是为剧中人量身打造的，而不是为了现实中的人准备的，他们在半明半暗的空间中存在，是为了取悦我们的视觉感受而已。 平 光 平光（flat lighting）不会产生阴影，它类似于图书馆或者医院采用的照明技术。运用这种技术的好处在于，场景四周都很明亮；缺点则是这种打光显得有点乏味。导演、摄影师以及美术指导通常都会很节制地使用平光的打光方式，之所以不能频繁运用这种打光，是有原因的：平光意味着一种精神的逃逸，意味着使所有一切无处藏身，或者意味着模仿某种机构的打光。有两例如下： 乔治•卢卡斯的第一部电影《五百年后》（THX 1138，1971）讲述了一个关于缺乏灵魂的未来地下世界的故事。之所以展现地下世界的场景，我猜想是因为在卢卡斯的设想中，地表弥漫着放射性核物质。从某种程度上说，美术指导迈克尔•哈勒（Michael Haller）以及摄影师大卫•迈尔斯（Dowid Myers）想到了一个好办法，他们建造了一个没有缝隙的整体的白色场景——不存在拐角，地板、墙壁和天花板之间也没有交接线。实际上背景是不存在的。在这个内景中，也没有阴影存在。这个场景运用的便是平光。只需稍加思考，我们便能明白卢卡斯的用意：平光亦即平庸的生活。 在讲述关于水门事件新闻报道的影片《总统班底》中，平光的用法与《五百年后》完全不同。在该片中，罗伯特•雷德福和达斯汀•霍夫曼近乎无休止地造访各种寓所和办公室，他们想通过调查发现华盛顿权力斗争的真相。这些场景采用的是抑制性打光，但当场景转移到《华盛顿邮报》的办公室时，场景的打光看起来既明亮又纯净。这是因为，真相即将大白于天下；此处没有欺骗和愚弄的藏身之所。在《总统班底》中，从幽暗的寓所到光明的新闻办公室的切换剪辑总能引起观者的震动。