每过十年，我都会经历一次想脱离现状的挣扎。一九七三年我第一次离开生长的地方，到纽约体验了一年自由的滋味，次年回到台湾以后，便正式开始所谓的表演事业。一九八三年《海滩的一天》拍摄完成，十年的挫折感才得到些许释放，我开始察觉台湾新电影已经萌芽，态势相当清楚地显示，旧有的、未上轨道的戏剧观念和拍摄手法，以及欠缺诚意的态度和产品，势必遭到残酷的淘汰，工作人员和演员都难逃此劫。 当我静下来正视这个问题时，我知道再度离家的时候又到了。不久，在某次“新闻局”的晚宴里，我遇到了主演《六月六日断肠时》（D-Daythe Sixth of June，1956）的英籍女演员达娜•温特（Dana Wynter），这位知性又颇有风度气质的女士，相当吸引我的注意力。现在回想起来，我必须感谢那顿丰盛而又漫长的晚餐，给了我足够的时间和她交换意见与心得。当她知道我对现状强烈不满（对于台湾的整个戏剧环境，尤其是对自己），很想进一步磨炼演技时，她提出了H•B 工作室（Herbert Berghof Studio）。在她的观念和认知里，这所教演技的小型学校，是唯一融合“由里向外”和“由外向里”两种主流方法的地方。她认为传统的具象主义表演方式（类似京剧、文明戏的演法），似乎只有英国演员有办法将其表现得传神又真实；在过去十年里流行的李•斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的“方法演技”，则由于过分沉溺于挖掘演员（学生）内心的秘密，而使得教室变成了心理分析中心，因此也已经面临末路。 她建议我先阅读H•B工作室的副校长乌塔•哈根（Uta Hagen）女士所著的《尊重表演艺术》（Respect for Acting，下文简称《尊》）再做决定。几个星期之后，我接到达娜从爱尔兰寄来的《尊》书，她的诚意和关怀令我至今感到温暖。我对于达娜的品位和选择有种直觉的信任，看完《尊》书的前言，我确知这份直觉是正确的，而从头至尾读完它时，便暗自下定决心要将此书译给国内的演艺伙伴和有志成为演员的人们阅读。 乌塔•哈根是一位杰出的舞台演员，曾经在多部电影中演出。她是德裔美国人，有着东欧民族的理性基因，却又是个反抗现状、充满理想的自由主义殉道者。她近乎科学的逻辑分析，对于我这种迷信直觉又大而化之的人，实在是一种痛苦的压力，但是对我这类演员和凡事“马马虎虎”的台湾演艺界之不足来说，她殉道式的理想，不用说，当然是令我认同的主要情感因素。等我整装再度前往纽约，在H•B工作室选课，深入接触美国的演艺同好时，才知道《尊》真的被他们视为《圣经》。 H•B工作室确实努力尝试做到《尊》书的理想，虽然有些非常好的老师，在道德行为上还不能达到此书的标准，譬如指导我的威廉•赫基先生，被我曾拜访过的哥伦比亚戏剧系主任喻为“天才”演员和老师，他简单有力的比喻和评语时常令我入迷，他对表演的观念则使我重新肯定了过去的一些想法，但不可否认，他的确是个不折不扣的酒鬼（好在春季班还未结束，他已经戒酒了）。学生们旁听每位老师的课之后可以自由选择，通常语言训练、研读剧本、发声练习、肢体动作、默剧、表演技巧等等是主修课程，透过这些课程和每周五分钟自行准备的短剧，逐渐培养信心和艺能。 美国几乎已经没有人“顶着脑袋就去演戏”了，但是这种风气并非早就有的，让我译出另一本讨论演技的书中片段［《演员们谈演技》（Actors on Acting）］，来说明整个演变的大致情况： “我们有许多演员，但是没有表演艺术”，莱辛（Lessing）曾经在《汉堡演技学派》（Hamburg Dramaturgy）一书中形容他所处时代的剧场状况。至于我们这个时代，则可以这么说：“我们的演员已经不再像过去那样，我们开始朝表演艺术的方向努力。”这本书出版的二十年后（此书是一九四九年发行的。——译者注），最显著的变化是以貌取胜的演员逐渐走下坡，传统表演事业的整个结构开始衰微，包括那些曾经享有盛名的制片家、编剧和舞台设计师们。代替旧有明星制度的，是一群在工作室、剧团、戏剧学校、学校剧团里互相切磋的演员们，他们背弃了百老汇、西端剧场和大道上的剧院，自行组成一个个的团体。极端独特的人才，通常不会被这种剧场所用（即使比较传统的英国、法国、原东德、苏俄的剧团也是以团体面貌出现，不再特别凸显某位艺术巨匠的重要性，他们以不辞辛苦的狂热精神，去发掘表演过程中的一切）。现代剧场逐渐成为这些演员的共同创作，他们的发音、表演、节奏、勇敢的面对和典范，时常为编剧提供了基本架构。指导他们的是唯一的明星（如果有的话），亦即居首要地位的导演，也是老师和上师，这些演员承担了我们这个时代剧场界的“再发现”工作。 我本来想用上述这段文字为国内戏剧界制造一个借口，因为戏剧事业比较发达的先进国家，也不过是在近几十年才有了突飞猛进的发展，又何况是一切都未上轨道的台湾呢！但是仔细观察之后，我发现这个借口似乎快要派不上用场了，近几年来我们看到许多小型剧团和工作室逐渐茁壮，舞台剧屡次掀起高潮，受到青年朋友甚至中老年人的肯定，舞台演员也大量被传播力更广的电影和电视雇用，新锐导演更公开表示，他们比较喜欢任用具有舞台训练的演员。有些人对这种现象感到不安，但这绝对是值得欣慰的事，因为陈腐的具象主义演法，势必会遭到无情的淘汰，演戏终有一天会像乌塔•哈根在结语中所说的：“我认为我们应该开始察觉，演戏就像最严苛的创作艺术一样，需要细致与敏锐的技巧。” 人们之所以会将“卖淫、自大、虚荣、无情、伪善、逢迎拍马”等不道德的罪名加诸演员身上，传播媒体之所以会制造“床戏”、“脱戏”、 “脱星”等等令人发噱的、缺乏概念的外行名词，影评家们之所以没有用更丰富的文字讨论演技，部分原因就是演员没有将演戏视为一种严苛的创作艺术，因此在我们还没有尊重自己的工作之前，如何要求别人尊重我们，也尊重我们的行业呢？更公平一点地说，整个大环境从来没有要求也不培育这样的想法。如果详加描述我从影十四年来的怪现象，有许多事件都够格上“世界搜奇”这样的电视节目。如果把梅丽尔•斯特里普（Meryl Streep，她曾经宣称能够在一个角色上分析出一百一十种的演法）放在台湾的演艺圈，我相信她也只能有“一号表情”了（而且是哀伤的）。最主要的是，过去十几年中流行的“三厅电影”、武侠片、神鬼片和社会写实片等等，在市场减少、成本紧缩、题材受限的压力下，必须以速成方式完成产品的制作，一切在省时、省力、省钱的原则下火速进行。（电视当然就更不必说了！）事前作业通常只用几星期的时间（国外是几年），演员拿到剧本后只有几天做准备，有时竟然到开拍那天才拿到剧本，甚至没有剧本。我个人的经验里，有一部戏当晚决定用我当女主角，第二天早上八点就开拍，但服装、道具、剧本全无踪影，必须等到九点钟店铺开门后，才能买到当天要拍的晨跑镜头所需的运动服。（我当时会接这部戏，充分显示了自己对表演艺术的不够尊重。） 所幸这种怪现象现在已经很难见到了。我曾经和赖声川导演讨论过下面这个问题。在藏密修行方法中，有所谓“观想”的法门，但只有上品上生者，才能将极其复杂的曼陀罗（绘着佛菩萨的“佛画”）想象得历历如绘。同理，也只有极具根器的演员，才能全凭直观力，在舞台上展现真实的人性与生命。一般的演员最好还是像老实念佛的修行者，从严格律己、持戒、精进、专注、奉献与谦虚中去了悟人类行为和发展自己的技艺。艺术的最高表现“永远”是近乎宗教的。斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）曾说过：“爱你心中的艺术，而非艺术中的你！”傲慢或自恋的演员，绝不可能和其他的演出伙伴诚恳地沟通，但真正能使观众神入的，一向是演员心灵之间的真实交会。我起初踏入这个圈子时，最流行的一句行话就是“如何抢戏”，现在说这种话的演员已经从舞台和银幕上消失了。 乌塔•哈根除了要求演员做到上述道德标准之外，从第二章到最后的第三十一章，完全是在探讨表演技巧。如同我曾经形容过的，她近乎科学的逻辑分析是那么精准、周密和不厌其烦，我有限的耐性曾好几次遭到考验。她的分析完全是依据真实的生活体验、多年的表演经验、人类心理和生理的奥秘，所进行的深入探索。我知道许多人读完后一定会产生和我读此书一样的感觉：表演真的需要如此痛苦的孕育过程吗？我想即使是书中的一小部分，都能使我们受益无穷，最重要的是她绝对正确的观念，很值得拿来随时提醒自己。 “年轻演员应该具备或寻求历史、文学、英语语法（会外国语言则更佳）以及其他艺术形式（音乐、绘画、舞蹈等等）的文化熏陶，最好还能加上戏剧史和戏剧潮流的知识。”这是乌塔•哈根对于演员的期许，也是国外真正优秀的演员必备的条件。因此，我非常诚恳地请求我们的传播媒体，在国内的演员朝着更高标准求上进时，请不要怀疑我们的诚意，也不要打击我们的信心，请给我们最大的鼓励，如果你们也想见到更美好的远景！ 这本书的翻译过程可以称得上“出奇”缓慢，因为我不断地被影视工作和毫无译书经验所打断，但无论如何我要求自己要绝对忠于原著。我译此书的本意是要为我所深深了解与同情的演艺伙伴们，以及对这个艺术形式充满幻想的后进做点事，没想到这个“无住法施”的行为中，最大的受益人却是我自己，整个过程就像是安坐水月道场，在其中我清楚地反观了自己的缺点与长处，也作了透彻的自剖，至于将来此书到底能不能帮得上忙，就算是一场梦中法事吧！