关锦鹏 Stanley Kwan 从幽冥怀旧到身体欲From Spectral Nostalgia to Corporeal Desire 这二十年来，关锦鹏一直身处香港电影工业的最前沿。他出生于1957年，父母亲籍贯广东，于共产党取得中国内地政权前夕迁居香港。他在香港浸会大学主修大众传播，同时修习表演，毕业之后进入无线电视台工作。1980年进入电影圈，和电影导演许鞍华、严浩、谭家明多有合作。关锦鹏首部执导的电影作品是1984年的《女人心》，票房极佳，这部电影也被视为"女性电影"──这个标签一直跟随着关锦鹏之后的大部分作品，虽然他的电影也广泛地受到不同观众群的注目。 说起他的代表作，1987年的《胭脂扣》无疑确立了关锦鹏在当代香港电影中的地位，使他进入独创性导演之列。电影在1930和1980年代之间来回，讲述已成鬼魂的烟花女子如花的故事，她在离世五十三年之后回到人间寻找负心的情人。这部电影敏锐又酸楚地探究了记忆、怀旧、未兑现的誓言，还有爱，《胭脂扣》有力地见证了香港对过往的怀念与对未来的不确定。得奖之作《人在纽约》细腻地讲述分别来自台湾、香港和内地的三个女人在曼哈顿的故事。之后，关锦鹏又交出两部代表作，《阮玲玉》是以中国早期电影明星阮玲玉为主角的传记电影，结合了戏剧重现以及纪录访谈。另一部则是《红玫瑰与白玫瑰》，堪称对于张爱玲小说含义丰富、极为出色的改编。 1996年，关锦鹏拍摄纪录片《男生女相：中国电影之性别》，极佳地回顾了中国电影史上的性、同性恋、变装与父子关系，并对多位顶尖的电影人包括陈凯歌、侯孝贤、张国荣、狄龙和张彻等，做了富洞察力的访谈。《男生女相》也呼应了关锦鹏接下来的作品，结尾处导演访问了自己的母亲对于自己与同性伴侣长期关系的想法便成为关导自己向观众"出柜"的表白。在1997年的《愈快乐愈堕落》中，关锦鹏持续对于性别的探索，环绕着复杂关系网的建构提出了对于身份的沉思。在2000年令人失望的《有时跳舞》之后，关锦鹏漂亮地交出了《蓝宇》，赢得2001年金马奖五项大奖，包括最佳导演奖。这个悲哀而感人的故事讲述现代北京两个男同志的关系，《蓝宇》位列关锦鹏迄今最有力的作品之列。这部电影也预示了他接下来的计划，包括电视连续剧《画魂》，以及改编海派小说家王安忆作品的《长恨歌》，全在中国内地拍摄。 访谈于2002年6月17日进行，当时关锦鹏人在纽约参加《蓝宇》的美国首映──《蓝宇》被选为第十四届年度纽约女同志与男同志电影节（14th Annual New York Lesbian and Gay Film Festival）的闭幕电影。 ● ● ● ●── 在电影进入您的生活之前，童年时您先是被戏曲吸引，尤其是广东大戏？ 对，我妈妈是个戏迷，小时候带我去看了很多广东大戏，所以什么任剑辉、白雪仙[1]那种戏我看得特别多。就是看了广东大戏以后，再去看电影，这都是注定的，我家旁边就是一家戏院。我那时候拿了零用钱，从存钱筒拿钱出来，常常跑去看电影，什么电影都看。 ●── 您那时候几岁？ 大概十一二岁吧。那时也没有什么分级制度，基本上能在电影院上片，都让小孩子进去看。粤语片也有，还是国语片最多。大概到我念中学的时候，那时粤语片已经不行了，市场上国语电影是大宗，国泰的也好、邵氏的也好，刀剑武侠、歌舞片、文艺片，都乱看。 ●── 当时看的电影之中，有没有一两部至今还留下深刻的印象？ 有啊，那时候我特别迷王羽，他是银幕上第一个大侠。我记得他的《独臂刀》，张彻导演的，还有胡金铨的《大醉侠》。不知为什么我那时候看懂得，我就觉得《大醉侠》跟张彻拍的不一样，我觉得比张彻的武侠电影要好看，所以后来胡金铨拍《龙门客栈》，几乎疯狂了，连续看了好几遍。 ●── 既然您这么喜爱武侠电影这类型，将来是否考虑拍武侠片？ 喜欢看跟要拍不一样。老实说我没办法想象拍片时我坐一边，另外有武术指导帮你安排武打动作、吊钢丝，那我岂不是多余的，这部电影要我做什么？ ●── 您一开始在无线电视台工作，直到在许鞍华多部早期电影中担任副导演，包括1981年的《胡越的故事》。 其实在《胡越的故事》之前，她拍第二部电影时我们已经合作过了，我做副导演，还协助分镜剧本。第一部电影我没办法帮她，是因为当时我和另一位导演余允抗[2]合作。所以我们的关系始于她的第二部电影，是萧芳芳的《撞到正》，国语片名叫做《小姐撞到鬼》。 ●──《胡越的故事》和《投奔怒海》都跟离散有关系，这个主题在您的《人在纽约》中也有触及。早期这些经验是否塑造了您电影创作上的视野？ 刚才提到的《胡越的故事》和《投奔怒海》，其实可以被视为许鞍华关注越南移民的"三部曲"的一部分。当时她在香港无线电视工作，有段时间她与廉政公署合作香港电视的节目"狮子山下"，讲的就是移民。她后来的电影像《胡越的故事》其实是越南难民生活这一主题的延续。《人在纽约》是一个很奇怪的案子，不见得是因为许鞍华的影响。不过她的三部曲很有意思。她会在电影中持续关注离散的主题，跟她父亲是中国人、母亲是日本人的背景有关。她从小在澳门长大，但她其实是在中国内地的鞍山出生的──这是她名字的由来──因为她妈妈在大战期间躲避到鞍山，战争结束后她就跟妈妈回到澳门。她爸爸则到处跑。我相信这对许鞍华影响很大。但是对我来说，《人在纽约》是个很奇怪的案子，不知道自己为什么有信心，可以拍三个来自不同地区（内地、台湾和香港）的女人齐聚纽约的故事。对我来讲我并不是有意图或有意识地去做这个题材。 ●── 对一个初出茅庐的导演来说，《女人心》和《地下情》都相当成功：《女人心》票房大卖，而《地下情》巡回国际电影节也颇获回响。您能不能谈谈这两部早期电影？ 《地下情》在评论界虽佳，但卖得不好。那时要卖到一千万才算不错。《地下情》才五百多万，那是香港电影工业最好的时候。对某些评论家来说，是到了《地下情》才认可关锦鹏这个名字。我第一部电影在评论上没有得到很多注意，因为票房成功才让我有第二次机会。 ●──《地下情》用了独特的三重结构：一开始是香港电影典型的罗曼史，到了中间突然转为侦探与惊悚，最后又整个转变成很不一样的东西。这是您第一部重要的作品，是否能谈谈《地下情》的创作意念？是否一开始就计划拍出如此的结构？ 《地下情》完全是偶然。我是个很容易受惊吓的人，比如要我住饭店，我宁愿多个朋友跟我分租一个房间。不知为什么我很怕一个人在陌生的地方，怕贼、怕鬼，什么东西都怕。艺术指导张叔平[3]跟我一样，整个计划就始于他告诉我的一个故事。那时我刚拍完第一部片，张叔平跟我说他有个朋友，住在不是特别热闹的地方，有天晚上听到有人叫救命，他不知道自己做梦还是怎样，就没管，但第二天早上上班就看到一具尸体被抬出来，抬上一辆救护车。原来是楼下遇到抢劫，就这样被刀插死。张叔平听说这件事，他跟我一样怕，他说："阿关你来，帮帮忙，陪我住一两个礼拜。"我就去陪他。我跟张叔平是工作上的朋友，相处一直很融洽，但那两个星期两人住在那间公寓，却变得关系紧张，甚至影响到我们后来的合作。我觉得这里面有很有意思的东西，因为这个经验，酝酿出了《地下情》：蔡琴饰演的角色被杀，前面几个原来不相干的人物住在一块，最后变成这样。角色很自然从中发展出罗曼史，但我得承认我有了这个点子之后就丢给邱戴安平[4]。我头两部电影的剧本都是他帮忙写的。我跟他认识是因为许鞍华的《胡越的故事》。我自己当导演的时候，身边有很多朋友、演员支持和帮忙，比如周润发、钟楚红、缪骞人，邱戴安平是其中一个。我觉得你刚才讲的三个阶段的结构是他创造的，我非常喜欢。我那时候刚刚开始拍电影，结构并不是我所擅长的，我听了许多他的意见。反正是他写的东西，我觉得挺好，就拿去拍。 ●── 您提及艺术指导与剪接师张叔平，还有和他的合作。张叔平最为人知的就是他与王家卫长期的创作伙伴关系。您和他合作了几部电影，包括《地下情》和最近的《蓝宇》。与张叔平合作感觉如何？他为您的电影带来了些什么？ 《地下情》是我们第一次合作，但直到2000年的《有时跳舞》才再度合作。我觉得张叔平没话说--非常有才华的人。他在许多部门都给了我很多信心。我不见得懂得挑这个不对、那个不好，或这个好、这个差不多，美学上的东西其实我蛮指望有个我相信的人在我身边帮我。某个程度上，我相信张叔平就是这样一个人。他除了美学、设计之外，还包括剧本，上两部电影我们都有讨论剧本上的东西。我觉得他的作用已经不仅限于光是一个美术指导、剪接师，有他在身边，给了我很大的信心，他很厉害。 ●── 1987年的《胭脂扣》不仅标志了您个人电影事业的里程碑，而且也是香港电影史上一部当代经典。当时您有没有想到这部电影会这么成功？ 我没想过这部电影会这么成功。其实《胭脂扣》制作公司考虑的第一人选不是我，而是唐基明，他以《杀出西营盘》知名，算是新浪潮的第二代，比许鞍华晚一点点，也是从香港电视台到电影。我那时刚好签给成龙和陈自强[5]合组的威禾公司，是嘉禾的子公司，我刚好给他们一个故事大纲，他们觉得不够商业。那时唐基明突然退出了计划，因为剧本搞太久了，不知是到了第七稿还是第八稿，制作公司就说关锦鹏你来拍吧。我看了（李碧华的原著）小说，我觉得不错。但是也跟《蓝宇》一样，它不是经典，但有些点子可以发展。但是看剧本，看不下去。我说我导可以，但要让我自己找编剧。结果就找了邱戴安平。那时候为什么邱戴安平用这样的结构去写，跟我和他谈过我的童年有关系。小时候我们住的地方是隔间，条件比较差，祖母用很多花纸去贴房间的墙壁。我觉得我从小说里取出来的1930年代视觉影像比1980年代鲜明，所以我跟邱戴安平说，电影里这两个时代倒不用维持完美的平衡，不如一开始就以整段1930年代如花（梅艳芳）跟十二少（张国荣）的感情为开场。我就这样子接手了《胭脂扣》。 拍的时候我倒没想很多，只是延续我自己一贯拍比较个人的东西的轨迹。从第一部电影得到周润发、钟楚红、缪骞人的支持，到《地下情》有梁朝伟、周润发，到《胭脂扣》则是梅艳芳、张国荣，跟大明星合作一直很舒服也很自然，没有想说我拍完《地下情》之后要尝试别的东西而不用名演员。我有想过《胭脂扣》应该还不错，但没想过票房会这么成功，在金马奖得到这样的成绩。但确定的是因为《胭脂扣》的成功，我才有信心继续拍《人在纽约》。 ●──《胭脂扣》的中心主旨──以当代鬼故事的形式去探索香港遗忘的过去──是怀旧。这个主题在您之后的电影也相当重要，包括《红玫瑰与白玫瑰》和《阮玲玉》。能不能谈谈怀旧在您的电影里代表的含义？ 我相信这跟我童年的经验有关，就像我刚刚讲的，我祖母房间的墙纸那种细节。我在大家庭长大，小时候常常跟姑母在一块。那个时候我姑母她们的打扮、穿着和买的东西，我都觉得很神奇，现在《花样年华》里张曼玉的打扮，就跟我姑母一样。我妈妈比较朴实，像一般的主妇，但我那些姑母的打扮，每个走出来都像张曼玉一样。我相信这跟我自己的性向也有关系。从刚才讲的广东大戏的声色，到我姑母的打扮那些艳丽的色彩，而且小时候看很多电影，我觉得那些东西带给我一些对于古老东西的怀念。《胭脂扣》之前我没有拍过任何古装戏，可以说一个导演累积了那么多、沉淀了那么多，当他第一次碰到这样的题材，就把他小时候所有的想象放到电影里。对于怀旧的热情是《胭脂扣》能量的一大部分。是《胭脂扣》的成功让我想拍《阮玲玉》，而《红玫瑰与白玫瑰》则是制片找我拍的。我自己倒没有说要拍"怀旧三部曲"。而且能量并不见得能一直持续，后来的《阮玲玉》、再后来的《红玫瑰与白玫瑰》，不见得有像《胭脂扣》那时捕捉到的力量。 此处插入P1，图说："怀旧与欲望"：《胭脂扣》中的张国荣和梅艳芳。 ●── 您大部分的电影都没有直接的政治含义，但是通常带有一些微妙的政治指涉。像《愈堕落愈快乐》或《蓝宇》里的一些镜头。这两个例子我们都看到了很有趣的身体与政治、性别和国家的对话。 其实《地下情》也有，在米店那场戏，梁朝伟跟他爸爸谈话。我不是一个对政治特别感兴趣、特别敏感的人，但是我相信身处香港这个环境，1985年，中英草签以后，的确引起很多社会议题，这是你不可能忽视的，比如移民潮，那些东西你没办法避开。我不见得有那个视野以整部电影去讲政治，但是四周政治、社会环境的变动，这些细节还是会交织进入我的电影。使它变成观众看得出来的层次，让他们突然之间有所感，完全是内蕴的"感觉"多于有意识地去做政治评注。举个例子，你说的《愈快乐愈堕落》那一景……那是一个巧合，但是我得承认，那是我1996年搞的剧本，1997年开拍，中间跨越了7月1号。我跟编剧把剧本定稿、大家看完后，有天我们在喝酒，几乎同时问对方一个问题："你觉不觉得《愈快乐愈堕落》是用几个角色在讲香港人在主权移交前夕对自己身份的困扰？"我们不约而同在那一刻达致这个结论。但并没有在搞剧本之前就先预设，完全没有。所以我相信，创作这个东西跟你身处的状态、环境、所听到的、所感受到的相关，自然而然它会渗透到剧本里去。 ●── 身份肯定是《愈快乐愈堕落》最重要的主题。电影提出了对于身份认同的沉思，从国族认同、性别认同到个人认同，尤其表现在邱淑贞分饰的两个角色上。 的确，电影里性别议题是最明确呈现出来的。拍摄过程中有巧合发生，并不在我们的计划之中，就像电影开头和结尾都在旧机场，直到拍摄近尾声我们才察觉。王菲那首歌《暗涌》也是我刚才讲的那个情境，大家才突然觉得那是在讲香港人的身份，我们选那首歌之前并没有发现。所以潜在的那个层次看来如同巧合，我觉得是很有意思。 ●── 您似乎借由镜子、玻璃与倒影等装置，扩大、持续探究对于身份的诠释。 有人曾经指出，《蓝宇》虽然看起来比我早期的电影朴实，但我对于镜像的运用没有少过。我说是啊，这个东西我觉得跟我自己的审美有关，或是对自己身份的认定，即使在不同阶段还是有一些细节不曾改变。 ●── 1997年前后，似乎人人都拍了自己的"回归电影"。您拍了两部。如您提到的，《愈快乐愈堕落》的拍摄跨越了7月1日，但您还另外拍摄了私人意义的纪录片《念你如昔》。虽然它是部自传性纪录片，但是您自己的面孔几乎没有出现过。相反，您拍了许多您母亲的画面，包括她做家务、洗衣服、缝东西、喂孩子，等等。您能不能谈谈这个在受到热议的"政治的回归"前夕的电影上的"母体的回归"？ 我倒觉得电影中我的母亲，是母体的形象多过于她是"关锦鹏的母亲"。我们香港人一直对中国内地有很复杂的情意结。举个例子，1980年代初的电影人方育平、许鞍华有很多作品都将中国内地视为如同母体，有强大的联系，切割不掉。包括方育平拍电影以前拍的电视剧集"狮子山下"，电影《父子情》、《半边人》（1983），许鞍华的前两部电影《胡越的故事》、《疯劫》。但很矛盾的，在作品里你又看得出来他们希望创造出不同于内地的香港文化面貌。如果你仔细看香港电影新浪潮初期的作品，可以很清楚地看出这一母体的形象。整体来讲，这是我们这代对香港的复杂情绪。上一代比如我母亲那一代，没有这个状况。比如说，我小时候一直觉得我的父母有"左派"的思想，像我妹妹，她念的是"左派"小学、中学。我爸爸可能因为是工人的关系，都会参与工会。那个时候我不知道为什么，可能是小孩子会反叛父母，我那时候听到收音机放 "左派"的歌--我父亲听的那些卡带，就觉得非常讨厌，甚至拒绝去看那些"左派"拍的电影。所以到了我拍《念你如昔》，其中母体的形象便远多过于拍自己的母亲。 ●── 近几年有多部专注同志题材的华语片。像杨凡[6]的《游园惊梦》、陈耀成的《情色地图》，还有您的《愈快乐愈堕落》、《蓝宇》，等等。总体而言，这是否能称得上是香港同志电影的诞生？ 第一，同志角色在香港电影中出现，我觉得是近几年的现象。以前就算有，比如传统戏曲里的男扮女装，也因为某种理所当然，并不会被用性别的角度看待，大家也不会将之标签为"同志"。香港电影基本上是非常利益取向的工业，这个现象某个程度是因为受到西方以及西方电影的影响。我记得小时候有出电视剧，是杰瑞米·艾恩斯（Jeremy Irons）主演的，叫做《故园风雨后》（Brideshead Revisited, 1981）。好些朋友觉得好好看，但它讲的是两个男人的爱情故事。首要条件是社会够开放，才能接受这样的电影，不会直接被忽略或把观众吓跑。其他例子包括美国电影《费城》（Philadelphia, 1993）、法国的《一笼傻鸟》（La Cage Aux Folles, 1978），我相信都起了带动的作用。另外一个原因，我觉得是香港电影节跟电影发行生态的改变，相辅相成训练了很多年轻观众对不同形态电影的胃纳量。差不多同一时期，很多老戏院拆了，取而代之的是迷你电影院，在片源、观众选择上多了很多。突然之间不光是美国电影，我们有机会看到法国电影、日本电影，各种不同国家的电影。就像我刚刚说的，香港电影是一个商业取向非常强的工业，但同时它也对各种不同的艺术表现开放──主要因为国际电影节与戏院生态的改变、小型戏院的出现。所以它不只有单一的原因，而是很多原因的累积，训练观众欣赏不同类型电影的能力，在他们上戏院时也提供了更多选择。 其实我也是这个年代出生的，当副导演的时候因为有很多国际电影节而受益。电影节给了我很多机会去看不同类型、从前不曾接触过的电影。我相信香港的同志电影也与此相关，国际电影节常常有很多同志片。我相信国际电影节使这类电影更开放，易于为人所接受。电影节也同时激发了我们作为同志的身份，有一天要为这个社群做一些事。至于最近的同志片是否真能酝酿成为香港同志电影的诞生，我觉得倒不见得，比如你刚刚提到的这几位导演，就算未曾公开，他们的身份也为人所知。但没有一个，包括我自己，去标签自己是同志电影导演，或有任何一位本地导演，他的所有作品都环绕着同志议题。 ●── 香港电影如何描绘男同志？在陈可辛的《金枝玉叶》系列中，曾志伟演出一个刻板印象、闹剧式的同性恋。《愈快乐愈堕落》里的曾志伟演出的中年男同志，则是一个比较严肃、内省的角色。如此选角是不是您有意重新塑造他之前刻板印象式、小丑式的表演方式？ 老实说，我基本上非常讨厌陈可辛《金枝玉叶》里那样描写曾志伟的角色，还有罗家英那对同性恋伴侣的方式。所以我找曾志伟参与演出，第一次跟他见面谈这个角色的时候，我冲口而出就说："我最不想要的就是那个！"所以那确实是有意的决定。 ●──《愈快乐愈堕落》里，曾志伟饰演的角色的公寓里，有一张侯孝贤《悲情城市》的电影海报。这是不是对于《悲情城市》的致敬，因为之前《人在纽约》击败《悲情城市》获得金马奖最佳影片？ 《人在纽约》在金马奖得奖我觉得是一个笑话。那完全是政治，是"反侯"跟"拥侯"之间的较量。但这件事也过去蛮久了，当时我倒没想到这个。我只是取了"悲情城市"四个字，因为它说出了香港当时的现状。7月1号以前，香港是全世界关注的中心，那个关注是大家期待7月1号以后香港会有翻天覆地的改变。外国媒体愚笨也就算了，连香港人自己也掉到这里面。一旦居于中心，突然间就有一些很情绪性的反应，也不是悲凉，也不是焦躁，就是起起落落。我只是取了"悲情城市"四个字来嘲讽地讲香港。 ●──《有时跳舞》与您其他的电影相较，在评论上不是很成功。现在回头看，您如何总结这个时期的作品？ 1996年的《男生女相》带给我一个很棒的创作经验，因此有《愈快乐愈堕落》。《愈快乐愈堕落》这个案子，我只得到七百万港币的资金，还是因为邱淑贞有意愿跟我合作，得到王晶的支持，因为他们当时还是男女朋友的关系。当时我觉得作为一个导演，好像有点往下走了。之前《胭脂扣》拿多少钱，《阮玲玉》一千多万，《红玫瑰与白玫瑰》也一千多万，我自己心里有点不平衡。比如说，《愈快乐愈堕落》的摄影师关本良[7]，这是我第一次找他，他的表现也非常好，但要是以前，我一定找香港最好的、已经出名的摄影师，不会找关本良，尽管我对他很欣赏。我跑去找关本良，因为某个程度上我觉得"随便啦，就拍吧"。但这反过来让我在整个拍摄过程特别从容、放松，在那放松里我看到我自己想要的东西，很清楚。《愈快乐愈堕落》我觉得某个程度上来讲是成功的，它只在六家戏院上映，当时整个市道不好，卖了六百多万，某个程度上评论也是认可的。《愈快乐愈堕落》的结构上有两个邱淑贞、有几个意外转折，但是对我来讲，和《阮玲玉》相较还是比较朴素的东西。 到《有时跳舞》我开始想，这是不是代表我以后拍戏，某个程度上一定朴素就是好事？所以碰到这样的题材，我想可以试试在讲故事上动动脑筋。对我来讲完全是一种尝试，没有其他太多复杂的目的。当然我常常取笑自己，《有时跳舞》也可以用很简单的方式拍，但我就是把简单的事情复杂化。 ●──《蓝宇》原来是根据网络上一篇小说《北京故事》改编的，能不能谈谈小说改编成电影的过程？ 我常强调我不是个常在因特网上看东西的人。我的看法可能不对，但我的看法就是，在网络上发表的东西可能不会好到哪里去（笑）。这可能不对，但我得承认我有这个偏见。我的制作人张永宁带打印稿给我看的时候，我觉得这个小说有什么好拍啊？第一它有很多情欲场景，对两个男人做爱描写露骨大胆，还有很多老掉牙的情节。我跟他说，如果要参与这个计划要考虑清楚啊。第二次再看的时候，他们之间的关系令我想到我跟我男朋友过去十二年的情感关系。那对我来说变成去拍它唯一的动机。就算背景在北京，一个我不那么熟悉的城市──我不怕再犯《人在纽约》的错误──但这东西跟我情感太接近了。对我来讲，虽然我们两个不是在北京，基本上除了我不是蓝宇，我男朋友不是陈捍东以外，他们经历过的我们也都经历过。这才是让我觉得我要去拍、去改编的理由。 答应之后头大了，要丢掉哪些部分？有一些当然很明显可以丢掉，举个例子是林静平，陈捍东的妻子，知道了蓝宇跟她老公的关系，她跟她婆婆两个人发传真去蓝宇的公司，让老板炒他鱿鱼。还有陈捍东不认定自己是完全的同性恋，顶多觉得自己是双性恋。当蓝宇表示他已经很投入这段关系时，他老叫蓝宇去看医生，跟他说男人最终还是要结婚生子。这些都不见得是我想看到的。改编的过程里，有些我很确定要拿掉。重点只是在拿掉老掉牙的东西以外，故事还有十年的时间要跨越。比如小说里蓝宇是个学生，念建筑的，怎么利用他这个背景，把他的角色更有效地发挥出来？对我和编剧来讲这是小说里没有好好利用的。我们很清楚地知道，小说里蓝宇和陈捍东是两个世代的人，所以为了表现蓝宇这个角色的发展，我们加了一段情节，陈捍东送给他一间空房子，蓝宇坚持在里面做设计。这是小说里没有的，表现出他要亲手建立他们的感情世界，希望不受外界干扰。这是我们在改编的过程中赋予的。 还有1989年对我来讲只是一个时代背景。我们感兴趣的是我们怎么利用这个时刻，成为陈捍东承诺蓝宇的时刻。这些细节改编花了我一些功夫。 ●── 在《蓝宇》里，时间的流逝表现得非常微妙。跟王家卫的《花样年华》处理时间的方式很相似。是否可以谈谈如何剪接以获致这种效果？ 这是编剧魏绍恩[8]的想法。魏绍恩跟王家卫是很好的朋友，他可能也受到王家卫一些影响。魏绍恩也是《愈快乐愈堕落》的编剧，如果你回想一下，某个程度上那部片子对于一些秘密也是这样去处理的。我不否认这样的时间结构，在我跟魏绍恩讨论剧本的时候，基本上也觉得是最事半功倍的处理手法。我们从来没有想过用"两年后"、"三年后"的字幕来讲这个东西。我觉得其实时间的大块剪裁在剧本开始的时候就已经有了，在张叔平剪接的时候，等于是在某些点上用技巧强化了它。 ●── 因为题材的关系，《蓝宇》在内地拍摄的时候是地下的，没有许可证。过程中有没有遇到麻烦？ 一开始制片张永宁跑到香港来找我的时候，我还蛮冷淡的，算是有点故意。我持观望态度是有理由的，他来找我的时候，我跟他在香港碰面，完全不认识他，我听到一个人好像在吹牛一样，说"这个没问题"、"那个没问题"。因为我过去两部电影《阮玲玉》和《红玫瑰与白玫瑰》是在大陆拍的，那种手续之繁琐，让我觉得你是讲真的还是讲假的？当然我也认识一些专门拍地下电影的导演，但我觉得他们懂得怎么掌握，跟一个香港导演去拍是两回事。我觉得他讲的、他答应的会不会是那种"打代跑"，但我不是经受过那种训练的人，我需要制作上有最起码的条件。所以我要求最起码要有一个合理的制作规格，起码有足够的工作人员，要求张叔平进来做制作，等等。不过我的观望态度很快就解除了，因为我看到张永宁整个前置、勘景、选角的过程，让我慢慢建立了一定的信心。整个制作过程挺顺利的，而且这趟就五个香港的工作人员：我、我的副导演、编剧、张叔平跟他的助理，其他都是北京的工作人员。到头来是非常好的经验。最后我们甚至连北京老机场都拍到了。 ●── 在您的电影里是不是总有一个角色是您所认同的？ 我觉得这是不可能避开的。可能不是有意识的，但潜意识里总是会有。可能拍摄的时候不觉得，但不知不觉中你把很多自己的片段放进角色里。当然不同的角色、不同的剧本，过程可能每次都不一样，有些时候是自身的经验，有时候是看到、观察到旁人的经验，都会有。但是基本上我现在愈来愈要认同一些东西才可以拍，我不知道以后会不会变得走进死胡同里，但是看着办吧！我不知道。我觉得有，总比没有要好。 ●── 您曾经合作过的演员，名单列出来相当惊人：梁朝伟、张曼玉、周润发、张艾嘉、陈冲，等等。您最喜欢合作的演员有谁呢？ 基本上跟我合作过的人都是我喜欢的人，最起码不会看到照片我就讨厌他，看到人更不愿意跟他合作，这种人基本上没机会出现在关锦鹏的电影里，我必须喜欢这个人。拍完戏以后基本上我们都能建立很好的关系。所以要是问我，在拍戏过程里有哪位演员特别不舒服，哪一位演员又特别顺利，我觉得到目前为止都很顺利。 ●── 有没有还没合作过的演员，您很想跟他合作？ 没有特别让我喜欢、非要合作不可的。我不是讨厌林青霞，碰巧就是没有合适的角色找林青霞。很多人跟我说"1980年代没有拍过林青霞的导演就不能算导演"，你知道吗（笑）？但那又怎样？ ●── 哪些导演是您最佩服的？ 小津安二郎，王家卫是另外一位我非常喜欢的导演，还有杨德昌。你有没有看过中国内地导演张泽鸣[9]的《绝响》？有些导演的电影我只看一部就印象深刻，张泽鸣就是其中一个。普遍来讲我喜欢的欧洲导演比较多。