电影工作者的艺术创作是通过摄影机眼（camera's eye）观看，以声音与光线雕琢意义，并将使我们何以为人的喜怒哀乐、悲欢离合投射于银幕上。电影是门化光影为言语的艺术。这本书关注的是一群用光影言说的电影工作者，通过与他们的深入对谈，探索他们的作品与历史、美学、政治和经济间的关系。而这本集子与坊间众多电影导演的访谈集不同之处在于，本书的视域聚焦在中国内地、台湾及香港三地。从1970年代末期到1980年代中期大约五年的时间，国际影坛见证了香港新浪潮、台湾新电影和中国内地第五代导演奇迹似的崛起，华语电影开启了一场文艺复兴。由此，华语电影成为最富影响力、震撼力的电影之一，并在世界影坛中广受好评。华语电影使人感受到的冲击不止于今日国际电影节间的巡回放映，它还渐渐地自艺术院线走出来，向商业院线甚至主流的大众文化迈进。成龙、李连杰和周润发现时已是在全球范围内家喻户晓的人物，且自杨德昌的《一一》，尤其是李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的《英雄》等电影的告捷，华语电影在全球市场所蕴含的可能达到前所未有的丰茂。这新一波的"华语电影热"造成研究华语电影诸多风貌的学术图书和大众"追星"（fan boy）之书--后者多聚焦于香港流行电影，以雨后春笋之势冒出。但是对外国观众来说，至今能与这群在华语电影工业中身处镜头之后的工作者面对面接触的机会仍少之又少。 《光影言语》设想成为一个交流平台，让华语电影工作者有机会向英语世界的观众详述他们的创作。通过深入的对谈，这本集子将为当代华语电影世界最杰出的一些导演的想法和理念提供第一手资料。实际上，这些被认为具有独创性的导演，最初都是因其对艺术电影的贡献为人所识。但是经由访谈可知，所谓艺术电影与商业电影间的区隔有时是模糊的，而且许多电影工作者恰巧试图在作品中挑战这层区隔。中国内地、台湾和香港是华语电影工业的三个枢纽，这本书也将以与电影工作者关系最为密切的地理区域将他们归类。虽说这种归类方式明显有利于联系彼此共享的背景和常有的合作经验，可是采用地理区域结构并非毫无问题，尤其是华语电影工业的生态正愈来愈呈现跨地区和融合的态势。 本文分为五节。前三节将概略地描绘中国内地、台湾及香港的历史背景，以及各自电影在近三十余年的发展。这些小节的规划是用来与电影工作者本身做一交互参照，内容涵括了更为宏观的电影运动及趋势，综览呈现出其中的特性是如何塑造了各区域的美学与电影工业。第四节则着重在跨国华语电影，也就是凸显前述提及由地理区域取径产生的问题，以及华语电影传统的地理疆界区隔为何渐趋无形。从中国内地至台湾，再到香港及其他地域，本篇的第五节将直接讨论书中所收集的十九个访谈录的背景，这些访谈通过文字探究一种绝佳的影像世界。 内地电影：跨越第五代 BT2 新中国奠基于1949年10月1日，随着共产党革命而来的，是既包括电影制作又包括电影本身在社会中的角色的革命性新取径。如同其他各类创造性活动，电影主要受1942年毛泽东在"延安文艺座谈会"[1]定下的指导方针影响，该指导方针首要强调艺术的实际功能以服务工、农、兵为主。自1949年的《桥》（这部片常被认为是中华人民共和国的第一部电影）[2]以降，国家便全面掌控电影工业，且其底线不再是获利而是政治。第一位收录在本书、同时也是最资深的导演──谢晋，他的电影生涯以1948年新中国成立前担任助理导演为起点。谢晋漫长而影响深远的职业生涯横跨了中华人民共和国头十七年（1949-1966）、"文化大革命"（1966-1976），以及新时期（1976- ）。 头十七年期间，毛教条与苏维埃式美学占据主导地位，谢晋在这个阶段负责一些重要的电影，成果包括1959年的革命经典《红色娘子军》，片中他将一个由女仆成为战士的传奇转变与中国革命史的初页并置；1962年的《大李、老李和小李》是当时为数甚少的喜剧片之一；1964年的《舞台姐妹》是一部充满力量的情节剧，讲述两位舞台女伶在1949年前后的生活经历。在艺术饱受高压的时代，谢晋是当时少数能够保有些许创作自主性的导演。即便身处"文革"洪流，电影生产大多停滞，谢晋仍是极少数获准继续工作的人。在这段黑暗时期，为数稀少的获准摄制电影者皆须有来自毛夫人──江青──个人的许可，谢晋与其他导演合导了三部电影。 当中华人民共和国来到后"文革"时期，由社会主义现实主义（socialist realist）的模型主导的电影工业重心已有消融移转之势，谢晋持续创新，摄制了《青春》、《牧马人》和《芙蓉镇》。1980年代的谢晋与年青一代的导演，包括谢飞、黄健中和吴天明，开始打造反思性的新样态人文电影。到了1982年，一批新生自复学未久的北京电影学院毕业，时间与上届已相隔十五年之久。这个集体的成员不久后被称为"第五代"，其中包括张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、彭小莲及李少红；从1980年代中起，他们更进一步重新定义了中国内地电影的视觉样态、形式风格及叙事特色，更主导起中国的电影业。这是近三十五年来第一次，艺术开始取代政治宣传（虽说不管是助力抑或阻力，政治仍潜在地持续发挥着强大的影响力）。对此集体中的陈凯歌、田壮壮和张艺谋的访谈可谓深刻而富有洞见，通过他们早期的里程碑作品直到更晚近的影坛成就，追溯了他们的成长岁月。 陈凯歌与田壮壮自1980年代起同为引领中国内地影坛转型的旗手，两人皆跟着身为电影工作者的父母成长于北京（他们的父母皆与谢晋同辈）。自陈凯歌的《黄土地》到田壮壮的《蓝风筝》，前者宽广的视觉影像，深入犀利的氛围，轻描淡写地勾勒出共产主义蓝图中的复杂性和自我矛盾，真确地立了一块里程碑，而后者则回顾新中国的头十七年，并提出深沉的省思，第五代于共同回首探究过去的同时，又将中国内地的电影推向崭新的未来。张艺谋在晋升导演之列、拍出佳片《红高粱》前，是陈凯歌（《黄土地》和《大阅兵》）与田壮壮（《红象》）的摄影师。虽说他们的许多重要作品，包括《霸王别姬》、《活着》及《蓝风筝》皆因触及政治敏感处无法公映，但这些影片在海外却收到空前的喝彩。[3]就张艺谋来说，更是如此，他凭《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》及《十面埋伏》，成为海外最受欢迎且知名度最高的中国内地导演。当这群电影工作者发展并建立起他们独特的电影风格时，早期那股集体精神早已瓦解；不过仍可从第五代成员各自的发展轨迹找到彼此的相似之处。由第五代早期──从描绘战争的历史片如吴子牛的《喋血黑谷》和张军钊的《一个和八个》，到前卫派作品如田壮壮的《盗马贼》和陈凯歌的《孩子王》；从王朝史诗如陈凯歌的《荆轲刺秦王》和张艺谋的《英雄》，到双双贡献的温馨之作──《和你在一起》及《幸福时光》，这些都向我们提示着第五代的许多成员所共享着的价值观和创新本能。 1989年，另一批具有新的影像语言、坚持新的梦想的学生自北京电影学院毕业。这个集体被称为"第六代"或"都市的一代"，但这两种称谓恐怕都无法捕捉其作品间的差异性和复杂性。[4]第五代由内部带出电影革命，冲撞中华人民共和国的制片体制，而新一代的电影工作者则在1980年代晚期开始走上非常不一样的途径。独立制片先驱中的要角如张元、王小帅、章明和何建军等，以全然外于体制的工作方式带来一场新的电影革命。在别的国家和地区，"独立电影"通常指以远低于主流片厂的制作预算完成的艺术电影，而在中华人民共和国，这个词则别有内涵及言外之音。独立电影在中华人民共和国常常不仅是于官方制片体制外完成的作品，且通常不为国家许可。自1990年代起，独立制片在中国内地大致同义于"地下电影"（underground film）和"非法电影"（illegal film）："地下"意指导演采取秘密策略来完成的作品，而"非法"指的是多数这种制作模式的作品不符政府的合法尺度。 在此由这群人中列举出的四位电影工作者，包括张元、王小帅、贾樟柯和李杨，他们共同为中国的独立制片奠基。张元和王小帅同于1989年自北京电影学院毕业，两人以根植于讥讽和绝望的笔触，创造出一种晦暗的电影视觉。艺术电影如张元的《妈妈》和王小帅的《冬春的日子》，皆在中国电影局的眼皮底下制作，剧中角色由非职业演员担纲，并以微薄的预算完成作品，但是他们已为仍深深沉浸在政令宣传与社会主义现实主义之间的影坛另辟蹊径。新一代电影工作者也自扮演先驱者的第五代所立下的路线转向，张元和王小帅等导演将注意力带回日常生活，检视共同生活于社会框架内的人们，提出批判及反思：智能不足者、民工、卖淫者、吸毒者和同性恋者。到了1990年代晚期，两人皆开始接受更多商业性的主题，并与中国的主要片厂合作；王小帅的争议之作《扁担·姑娘》由北京电影制片厂制作，而张元在1999年推出的《过年回家》成为他一系列成功的商业电影中的第一部，后续的还包括《我爱你》及《绿茶》。张元和王小帅为中国独立制片开拓新途，但这样一过程常令他们摇摆于国外的名声大噪与国内的默默无闻之间。 贾樟柯和李杨呈现出当代中国独立制片另两条不同的轨迹，两者在不同程度上向外界取得资金及合作契机。1997年，贾樟柯自北京电影学院毕业，晚了张元及王小帅一个世代，同年他完成既是首部作品也是得奖片的《小武》。受小津安二郎与布列松[5]影响的他，特别在其首航之作里以长镜头对准山西小镇上的扒手、舞者和游民，关注他们面对世界改变时的挣扎。贾樟柯放眼外部并非只为筹措资金，更重要的是能够与他的香港制作团队进行密切合作，彼此结缘始自1990年代中期一部贾樟柯学生时代的短片受邀参展香港独立电影节。李杨则不仅放眼外部，实际上他还是从外部崛起的。经过十四年在德国的日子，李杨在2003年凭其首部作品《盲井》于国际电影节一跃而起，冲击力十足的内容讲述发生在中国西北一座非法煤矿的关于道德、贪污及谋杀的故事。伴随赤裸裸、如纪录现实主义般可使希区柯克（Alfred Hitchcock）莞尔的故事，李杨创造出的表达方式不仅强有力地推进了中国独立制片，并以令人震惊的视觉影像、才华横溢的表演及迷人的故事情节，使作品有了商业获利的机会。 中国内地的电影工业基础仍亟待革新，包括审查标准的放松和分级制度的设立，根除大量的违禁电影产业与建立新的电影院线及场所放映中国电影。但是同在此刻，中国影业却又能向前迈出一大步。虽然谢晋的作品《天云山传奇》在1980年推出后招致非难，可是之后不再有导演的作品被说成"给你扣帽子，说你的电影是毒草……"[6]。1964年谢晋的《舞台姐妹》遭禁后，有长达十五年的时间不准公开放映。即使陈凯歌的《黄土地》和《霸王别姬》都曾在1980年代与1990年代遭禁，可是禁映常常只持续几年或甚至几个月，最终仍得以商业发行。举2003年的《盲井》为例，它描绘了当代社会的阴暗面，从贪污、弊案到卖淫与谋杀，它在被宣布为非法电影不到一年后发行。而另一些依旧列于黑名单的影片，总是有黑市市场，只有在这种非法渠道，观众才有机会与禁映、地下及独立制片见面；这可以说是盗版市场给予中国电影的唯一好处。虽然中国电影放映设施的发展水平仍有待加强，但新式多厅放映剧院在如北京、上海、广州这样的城市中心兴起，同时还有如田壮壮所说的试图将中国的剧院带入二十一世纪的其他一些出自草根的努力。尽管田壮壮的努力可能以失败告终，可是他们预示了某些事物的到来。随着电影工作者探寻具有无穷可能性的新形态数字摄制方式，以及新思维制片人放眼重新融入华语商业电影文化，电影制作在中国内地见证了前所未有的多样风格及电影形式的繁花盛宴。从造成商业轰动的冯小刚，到具个人思维的独立制片导演崔子恩[7]，社会主义现实主义模式终至瓦解，而中国内地影坛似乎走到了令人兴奋的新纪元的十字路口。 台湾电影：创新与危机 BT2 台湾电影王国在1960及1970年代由一些主要类型片构成，包括音乐片、武侠片、健康写实主义和爱情片，每一类型都注入大量蒙着薄纱、难以认清的政令倡导在内。就此阶段而言，李翰祥、胡金铨、李行和白景瑞无疑是主导人物。李翰祥的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在1963年席卷台湾，这部被誉为中国版的《罗密欧与朱丽叶》凭其无法成全的悲剧爱情故事，打破了票房纪录，掳获观众的心。李翰祥几年后的《西施》（1965）及类似系列同样再度告捷。胡金铨则为李翰祥的《梁山伯与祝英台》担任过副导演，未久即推出热门动作片《大醉侠》（1966）、《龙门客栈》（1967）和《侠女》（1970）。胡金铨在片中置入芭蕾及京剧元素，迅速打造出武术电影新风貌，独霸武侠片和台湾票房。在此时期另一重要的声音来自李行，他以《蚵女》（1964）和《养鸭人家》（1964）成为健康写实的先驱，片中结合了台湾农村劳动者清新健康的气象与政府对农村进行改革的政令宣传。1965年的《婉君表妹》使李行成为首位把琼瑶的畅销爱情小说搬上银幕的导演。白景瑞则是第一位负笈意大利的华人导演，他将《寂寞的十七岁》（1968）和《一帘幽梦》（1975）这类爱情片赋予个人风格，它捍卫了一个台北上层阶级的充满失落之爱、纠缠韵事和浪漫逃避的世界。 不过到了1970年代晚期，胡金铨的霸业开始渐行蹒跚，观众厌倦了武侠梦、耸人听闻的帮会行迹和意料中的爱情故事。随着票房回收惨跌，公营的中央电影公司在明骥的领导下，决定尝试新做法。1982年的《光阴的故事》是一出四段式电影，内容关于不同阶段的童年及青少年岁月，反映了台湾自1960年代到1980年代的社会转型。这部艺术电影采用为数不多的演员，并由四位新晋导演执导，《光阴的故事》乍看之下不似能重新振兴台湾本土影业的强心针，但它确实达到了这个效果。《光阴的故事》连同1983年改编自本土作家黄春明的短篇小说、由不同导演执导的三段式电影──《儿子的大玩偶》，正式开启了台湾新电影运动，在此台湾电影制作新页的当口，许多要角跃然而出。杨德昌、侯孝贤和吴念真于此时期最富新意和影响力，并且成为1980年代的电影革命健将。 虽然侯孝贤入行已有多年，并自1980年起执导自己的作品，不过直到《风柜来的人》和《恋恋风尘》才开始淬炼出个人电影风格，最终以长镜头、远景、细腻且富情感的景深和绝佳的场面调度享誉全球。侯孝贤的多数作品聚焦于台湾岛屿的乡村地带，而杨德昌则总将注意力集中于台北的市中心。由《牯岭街少年杀人事件》至《麻将》，我们可以看到城市惊人的转变，从以弗兰基·阿瓦隆[8]和猫王（Elvis）作为配乐映衬政治压抑的1960年代，到麦当劳及硬石摇滚餐厅（Hard Rock Café）化为背景凝视纸醉金迷的1990年代。台湾的美国化（Americanization）亦是吴念真关心的主要议题，他是《光阴的故事》的筹划者之一，并身兼《儿子的大玩偶》的编剧。即便吴念真只导过两部主要作品，但他在1980年代是剧作产量最丰富的一人，他也是发展和塑造台湾新电影运动的要角。 运动初期的确振兴了台湾本土电影的市场，提供竞争激烈的影业一丝希望。但到了1980年代后期，电影工作者如杨德昌和侯孝贤等的努力，都丧失他们在商业上的吸引力。在他们的作品持续在海外掳获奖项，台湾电影成为各个国际电影节的支柱的同时，他们还要面对在自家被定型为"艺术电影"──这个越来越被视为票房毒药同义语的标签。1987年1月24日，重要出版者、电影监制兼文化圈健将──詹宏志写下"台湾电影宣言"，这份著名的文件由众多台湾新电影要角签署，而许多评论家认为这是在宣告台湾新电影运动之死。虽然日后仍有一些成功的作品，尤其是1989年侯孝贤的《悲情城市》，但是台湾电影的确走进一个艺术类型的商业可行性更添不确的纪元。 1990年代，整个业界笼罩在投资枯竭、销售不佳和观众反应冷淡之下，台湾的电影工作者发觉他们不得不依赖国外投资者和市场，以生产和消费他们的电影。包括侯孝贤和杨德昌在此期间都和海外投资者合作，最明显的是侯孝贤的《千禧曼波》和杨德昌的《一一》，两者都部分在日本拍摄，都与日本的制作公司有关。不过有时危机就是转机，在1990年代初期，蔡明亮出现了，这位出生于马来西亚的编剧曾导过多部低成本的电视电影。蔡的出现被视为台湾电影未来崭新的期望。十足反讽的是，蔡明亮的才华植根于一系列探索孤寂、疏离和城市颓圮的影像。但是，就因为他通过《青少年哪吒》、《河流》及《洞》勾勒出的阴郁世界，使他在国际上赢得了一整代的电影爱好者。不过就某种程度而言，他的边缘特质、实验手法、独特主题和有时充满不安的画面，产生出与本土商业观众更进一步的疏离效果，也强化了台湾电影被视为文化修养高或知识分子艺术电影的刻板印象。台湾电影的唯一希望似乎寄托在国际电影节或海外艺术院线巡映；但是本土电影在外赢得越多的掌声，便会在内招致越多的非难。台湾电影似乎落入艺术创新与商业危机的恶性循环之中。 希望在1990年代末以意想不到的青冥剑、绿肤老阿妈和双瞳少女的形式降临业界。美籍台湾导演李安2000年的国际巨作《卧虎藏龙》，为华语电影（包括台湾及其他各地区）提供一种新形态。通过跨国的演员阵容，囊括了香港（周润发）、中国内地（章子怡）、马来西亚（杨紫琼）和台湾（张震和郎雄）的演员，加上来自美国的制作班底和国际的资金，这部全新的混血电影攻克了所到之处的票房，当然亦包括台湾。[9]这部片对李安来说亦是一大胜利，他过去以《喜宴》和《饮食男女》成功地拓展华语电影而进入国外市场。但具有讽刺意味的是，当李安谈起《卧虎藏龙》在台湾成功的原因时，仍不能摆脱以"好莱坞制作"为吸引号召。另一段值得一提的突破来自王小棣，这位资历深厚的导演推出令人眼睛为之一亮的动画《魔法阿妈》。这部赏心悦目的小品由王小棣的稻田电影工作室制作，讲述一个台北小男孩被送到乡下与阿妈同住，这位阿妈可以召唤出鬼魂与灵怪。这部电影同样召唤观众走入剧院，挑战长久以来被外来的迪斯尼（Disney）与皮克斯（Pixar）主导的台湾动画市场。乘着这股由《卧虎藏龙》带动的风潮，2002年的《双瞳》展现了或许是台湾电影未来最令人讶异和难以想象的结果。《双瞳》是部侦探惊悚片，由评论家出身的导演陈国富执导，讲述发生在当代台北的连续凶杀案和狂热的神秘宗教。这部片与哥伦比亚公司共同制作，集合了扎实的剧本和老练的好莱坞制作水平，并运用国际级的演员阵容，包括戴维·摩斯（David Morse）、梁家辉、刘若英和戴立忍。《双瞳》在台湾异军突起的成绩并斩获亚洲的其他市场，这应被视为某些即将到来事物的先兆。 接着，有张作骥所代表的中间路线。经过多年业界的摸爬滚打，张作骥在1990年代中期开始以几部关于帮派文化的作品建立自己的电影美学。借着《黑暗之光》及《美丽时光》大放异彩，张作骥成为少数能够主要凭靠本地资金站稳脚跟的台湾电影工作者，一方面进行独立制片赢得奖项，另一方面又能从本地市场获利。他以一种崭新的取径实现梦想，那就是徘徊于商业与艺术电影之间，并且提出一套创新的管理哲学，让上至生产制作下至策划营销的大小事统统在家中解决。张作骥应对台湾电影工业不健全的根底的方法很简单，就是设法绕道而行，并且事必躬亲。不论是放眼外界寻求资金和观众，或是全力与好莱坞团队共同制作，还是以新思维独立制片，有件事是确定的：当代台湾电影所面临的挑战是，电影工作者不仅必须在他们的艺术上日益求新，同样亦须如此对待筹措资金、制作、市场，并且奉上他们的心力。