中世纪建筑有种惯例，房子造到最后一部分，不应该将它建完---或是穹顶，或是设计中的某些小细节---为的是证明人的谦卑和他对上帝的信仰，只有上帝才有力量完成这一切。罗伯特·布烈松的作品给我们带来的触动，就像是建筑物上最后的一笔，它们是如此纯粹，很少像是人力所能及，但同时却又如此完美，像是对人类的能力发出的赞歌。 禁欲、骄傲、神圣，布烈松的电影属于最能体现人类精神的作品之列。若想找出另一位能如此深远和悠久地影响着我们的艺术家，你必须打破媒介形式和时间跨度的限制：陀思妥耶夫斯基、莎士比亚、贝多芬、博鲁盖尔（PieterBreughel）。布烈松想要让艺术发挥它的最大功能，而且他确实成功地做到了；他提升了精神，不仅是剧中人物和观众的精神，还有这包容着我们全部人的系统的精神。 布烈松的第五部作品《扒手》（他在三十六年的电影生涯中共创作了八部作品）目前正在美国西海岸首映，距离它拍竣已有十年时间。它便属于那种高度成熟的艺术品，电光火石之间，便能令你之前看过的所有东西都相形见绌。我本想说，《扒手》是我看过的最好的电影，只是因为布烈松另有三四部电影同样深深地影响到我，才令我无法下此断语。别指望我能有什么客观性；我们中那些喜爱和景仰布烈松的人会为了他极度地扭转信仰，但却不会那么拼命地去分析他。 因为《扒手》绝对是一部杰作，也因为对大众来说，布烈松还是个相对默默无闻的名字，我打算分两星期来讨论这部电影。本周，我想要指出的是布烈松个人风格中一些地标式的特点，下周，我想阐明布烈松是如何在"变形"的那一刻，让观众拜倒在他膝下的。我得承认，这个双周计划中掺杂着个人因素。首先，一篇文章我能拿两张支票；其次，杰克或鲍勃·肯尼迪尸骨未寒之时，我怎么都没法忘怀那个苍白的电视画面，同样的道理，只要《扒手》还在这里放映，我就没有去谈论任何其他电影的想法。《扒手》，和布烈松所有的电影一样，说的是一个灵魂从限制到自由的渐进。有时候，他的主人公会困在真实的监狱之中（《死囚越狱》[AManEscaped]），有时候，他们又会被神圣的苦痛所支配（《乡村牧师日记》[DiaryofaCountryPriest]），还有些时候，就像是在《扒手》里，他们是罪恶人生的受害者。他们的渐进是慢慢地、断续着发生的，但却像是圣十字苦路那样不可避免。当布烈松到达苦路的尽头，到达旧我的坟墓时，无论那是死亡、身体上获得自由或是被监禁，影片都会戛然而止。 米歇尔是一个自我强迫的扒手；偷窃并不是为了金钱或快感，而只是因为那是一个工作，或者说一种自我实现。他会偷自己濒死的母亲，也会在她床边哭泣。就像是陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫，米歇尔也一直在和警察争辩。而且，和《罪与罚》的主人公一样，米歇尔认定有些人是可以超越法律的，因为他们对社会来说是不可缺少的。"但他们又如何知道自己是谁？"警察问。"他们会自己问自己。"米歇尔回答道。在漫长的、类似芭蕾舞的无声段落中，米歇尔的技艺越来越出神入化，但就和拉斯科尔尼科夫一样，他也会不断地被强迫着带回到警察那儿，带回到监狱中，带回到让娜---他们家的多年旧友---的爱中。在一场温柔到令人战栗的戏中，他吻了她的额头，她吻了他的手，他在铁窗那边说："为找到你，我用了多么长的时间。" 在布烈松的电影里，精神的提升从来都不是偶然的。他的电影虽然看上去都十分人性化，但其实却是高度风格化的。布烈松是电影界最伟大的形式主义者之一。简单地说，这意味着他的意愿经常都是通过他的风格来表现的（"电影并非是演出，它首先是一种风格"）。他搞出了这样一种形式，能恰当地表现他想要说的东西。这与那些形式就是他们想要说的东西本身的导演不同，与那些只把形式当作形式，因为他们没什么东西可说的导演也不同。正是布烈松严格、反复的导演影响力赋予《扒手》以意义。这与吉恩·杨布拉德（GeneYoungblood）经常所说的那些东西正好相 反，也和布莱希特与戈达尔的传统正好相反。 布烈松的风格如苏珊·桑塔格（SusanSontag）所说，是属于"反思类型"的。桑塔格说："在反思的艺术中，艺术品的形式以一种强调的方式来呈现。让观众意识到这种形式，其效果是为了延长或延缓他们的情感。"所以，对于那些无法被触发的观众，布烈松似乎显得很敌对，所以他才无情地摧毁了传统的情感建构---布烈松称之为"屏"（screens）。即使是剧情和表演这些最基本的东西，也都会成为"屏"，它们只能带来廉价的刺激，只能给观众一种从戏剧性场面中走出来的捷径。布烈松决心不让任何东西打搅他和观众的精神。观众可以不具备特殊的兴趣，但他必须做好准备，全部付出或是什么都不付出。我们简单地逐条检查一下，就能揭示出布烈松对于基本电影要素那非同传统的态度。 表演布烈松讨厌表演---"那是为戏剧准备的，一种杂种的艺术"。他的电影用的都是业余演员，在他的坚持要求下，他们说台词用的也都是最平庸的方式，就像布烈松本人一样。演员表演时，布烈松认为，他就简化了他自己，对人物对观众都是不妥当的。"我们是复杂的，演员投射出来的东西却不是复杂的。"他还担心演员会发挥出他们身上具有竞争力和想象力的力量来。"你不能进入一个演员心中，是他在创造，而不是你。"在一部布烈松的电影里，完成所有这些创造的是布烈松。 剧情布烈松对"怎么会这样"没兴趣。尽管他是位出色的摄影师和剪辑师，但他不允许观众只为了动作戏而去看《扒手》。依靠他那省略的风格，只用三个平淡的镜头，他就能揭示出一套复杂的情节设置。通过对电影中运动的拒绝，他摒弃了电影中最基本的"屏"。观众不再对某种银幕动作具有情感控制力（因为，如果观众格外重视某个动作的话，稍后他就会为它的完成而沾沾自喜）。布烈松将《死囚越狱》表现成了单个的段落，其中的每一个镜头都只能是冲着下一个镜头而去的。"绘画教会我不要画美丽的画面，而只画必须的画面。"他也有能力创造出《鸳鸯恋》（ElviraMadigan）那样空虚的美，只是他知道这能有多危险。布烈松坚持，他的画面，和他影片中的表演、剧情一样，都必须是平淡和非表现性的。 音乐布烈松的电影大部分完全没有音乐，只有自然的声响：脚步声、窗闩开启声、门的嘎嘎声。因为音乐肯定是情感建构方式中最原始和最被过度使用的一种。不过，在《扒手》中，布烈松经常会在某场戏收尾时忽然用上让-巴普蒂斯特·吕利（Jean鄄Bap－tisteLully）的一段古典音乐。这是种骄傲、大胆的姿态，出自一个知道何时才能摆出这种傲慢姿态的人，不过，他是在什么样的情况下使用了这种技巧，这一点我们会在下一篇文章中讨论。 现实主义布烈松对现实主义的运用是他狡猾俏皮那面的最好展示。他一直坚持用最现实主义的背景：在《扒手》中就是里昂车站。但他却又通过旁白、报纸、冗繁的对白，对自己精心制造的现实主义进行暗中破坏。《扒手》里有一场戏，米歇尔在写日记，旁白重述着我们已经看见的："我坐在巴黎某家大银行的大厅里。"随后我们看见米歇尔走进一家银行的大厅，坐了下来。当同样的事情出现三次之后，我们知道，我们已经超越了简单的现实主义，进入了罗伯特·布烈松的精神世界。因为他说过："我想要，而且也确实做到了，令自己尽可能地成为一个现实主义者，只使用来自真实生活的原始材料。但得到的却是一种并非只是简单的'现实主义'的终极的现实主义。"这样的例子在《扒手》中，或是在布烈松的其他电影中，比比皆是。布烈松将观众的每一种肤浅的快乐都剥夺了，取而代之的是，他不断向他们暗示一些更伟大和更持久的快乐。 我担心这么说仍然没能说服你相信布烈松的伟大，反而只是告诉了你，他厌恶我们最享受的那些东西，《扒手》很可能会让你觉得无聊透顶。但是，布烈松并没有回避你的感情，他只是在推迟它的来到，直等影片结束时再来一个大丰收。因为，观众的感情被否决，并不意味着他没有感情。布烈松剔除的是一种肤浅的情感流露，他尝试将他们的感情整个打包下沉，这样，在最后的一刻， 他才能让观众将自己全部的感情带到一个更高的层次上。这就是"变形"的那一刻，所有那些乏味的人物、沉闷的剧情、 CHAPTERⅢ CriticalWritings第三章影评r平淡的画面都能融合成为一种新的画面，而摆脱了"屏"的观众也会为这种新画面的创建出力。布烈松说过："在某一个时刻，必须有一个变形；否则，那就没有了艺术。" 下星期，我会尝试重建这一变形---就在你们的面前。 《洛杉矶自由媒体》，1969年4月25日