保：当时看起来是这样的，尽管我现在有理由怀疑这一点。我为《自由媒体》去采访了唐·潘内贝克（DonPennebaker），那差不多正是《蒙特利音乐节》（MontereyPop）上映的时候，我真的相信，当时的我就是想当一名影评人，我跟别人也都一直那么说。但是，几年前我又碰到潘内贝克，我说："你可能不记得了，不过当年我确实采访过你。"他说："这事我清楚地记得。"他说他之所以能记得，那是因为，那天接受完我的采访，他回到汽车旅馆后做的第一件事就是告诉他女友："今天遇到个家伙，他做影评人不会再做很久了。"这一点上，我自己的记忆与此恰恰相反，但显然，我记错了。 凯：你想通过自己的评论达到什么效果？ 保：现在的人没法理解的是，在那个时候，1960年代末期，评论是运动的一种形式。当时的社会即将在各个层面上发生转变，我们必须在自己的文字中传达出戈达尔和雷乃的精神，我们必须到大街上去，电影评论必须是革命的。所有这些，最终在1968年戛纳电影节遭到电影人和影评人杯葛时，成了一个不得不面对的问题。[2] 所以说，你所说的这一时期，当时的电影评论在调子上是带着福音性质的。我们都反对那种一成不变的老式影评人，他们只是在那里做评判，而非自己也投身进去，所以，宝琳当时很有影响力：她是个人民党党员，着力于改变人们的认知，教育他们，启蒙他们，让那些对路的人都走进电影院，去看对路的电影---例如，她大张旗鼓地为戈达尔的《男性/女性》（Masculine/Feminine）做宣传。今天的影评已经失去了这种锋芒，更多地成为一种供人消费的行业。 凯：戈达尔是一个很好的例子，他从影评人变成了导演，当时对你来说，他是否算是一个榜样或者说是英雄？ 保：《男性/女性》真正打动了我，它似乎做到了一部电影所能做的全部。它是个人的、政治的、原创的、性感的；它是属于我们这一代的电影，马克思和可口可乐一代的孩子们，它是我们的电影。 《精疲力竭》（Breathless）并不怎么能算是我们的电影，而《中国姑娘》（LaChinoise）[3]已经是一部好似在大街上设路障的电影了。你必须选定自己的立场：或支持《中国姑娘》，或反对它；我是支持它的。我在加州大学读的是电影评论课，涉及的实际操作并不多，但还是得拍部学生电影，8毫米作品，结果，我那部作品有很多地方都参考了戈达尔和《中国姑娘》。那是部毛泽东主义的电影，说的是革命学生抢占电视台和广播宣传机构的故事。我找了个法国学生来当男主角，他在片中经常会举起红宝书，念上几段毛主席语录。 当时，学生和系里都有权决定谁能有机会去上拍电影的那部分课程，因为资源有限，只有少数学生能用到那些器材，我并没被选上：我被归入了被人遗忘的那一档，他们让我再去拍部作品出来。我出离愤怒，因为我觉得被选上的那些电影并没那么好。其中有一部是关于麦克阿瑟公园的纪录片，然后再切到那首同名歌曲，还有些蛋糕在雨中融化的画面等；虽然我那部作品也拍得很粗糙，但至少里面想法不少。所以我把这事当成了一个信号，我觉得自己不会成为电影人，于是就继续埋头学习电影评论了。 凯：除了宝琳·凯尔，当时你还读谁写的评论？ 保：在安德鲁·萨里斯（AndrewSarris）的鼓动下，《电影手册》(CahiersduCinéma)[4]当时有了英语版，除了这个，我还看《电影季刊》(FilmQuaterly)和《电影评论》(FilmComment)。这事很奇怪：我有一书库的电影杂志和电影书，但所有的收藏都在差不多1972年年底戛然而止。在那之前的，我基本全都有：每一期的《电影手册》、每一期的《正片》(Positif)、每一期的《视与听》(SightandSound)，还有那些不太多见的东西，比如每一期的《场景》（Se－quence）。那时候我真的是什么都看，因为这是我自己选的职业。 然后，某一天你对自己说："我不再那样了。"你不再看书看杂 志，不用多少时间，一切就那么停了下来，十分奇妙。现在再让我看电影方面的书，几乎是不可能了。偶尔，差不多一年一次，会出现那么一本电影书，确实看了能给人启发，就像是关于好莱坞的犹太人的那本，或者是卡赞（EliaKazan）的自传，但是，那种传统的电影书籍，我几乎是再也不会去碰了。 凯：你是否觉得，你和更早先的那些美国影评人之间，有着一种特殊关系？ 保：我觉得，而且我自己也是某些传统的有力推进者。当初在《电影》杂志社，我曾努力做过一件事，那就是为帕克·泰勒（ParkerTaylor）做宣传，我觉得他是位很重要的影评人，但却被局限在了同性恋电影的狭窄领域中，被他称作"电影之泛性爱"---相对于电影的双性爱观点---的观点也没能得到充分认识。他的作品给我影响很大。 凯：评论的时候，你更多地将电影看做一种文化现象，抑或只对文本的近距离阅读感兴趣？ 保：起初我是想要效法宝琳，对第一人称复数的自由运用---她直到现在仍这么做："我们喜欢电影是因为一、二、三"---读完之后，起初你会同意这观点，但是随后再一想："等等，我喜欢电影，真的是因为这些吗？"但她很有说服力，所以我发现自己也在按这方式写："人们去看电影，是因为他们想和某种人物产生认同"云云。其实这就是将自己强加在读者身上，就等于是告诉他们，因为我是这么觉得的，所以你们也是。但是，之后我又受到了其他流派的影响，尤其是英国《银幕》（Screen）杂志的吉姆·基特塞斯（JimKitses），宝琳的那一套和《银幕》的那一套正好相反。凯：我想那应该是前结构主义时期的《银幕》吧？ 保：对，是《青年林肯先生》（YoungMrLincoln）事件发生前的那个阶段[5]，之后他们发表了对该片的研讨分析结果，杂志的整个方向都因此改变，被重新定义。这事情是很李维斯式的；李维斯（FrankRaymondLeavis）在他们那儿受崇拜。所以，当我开始受到吉姆的影响时---我每星期至少有五天是在和他谈电影；显然，除非自身本来就有基础，否则你是不会如此被其吸引的---事实上，他所做的，就是将我带回到原本的神学训练之中。 我们的教堂在解释文本方面很强：看到一段《圣经》里的话，我们会追溯到希腊语或亚拉姆语的源头，一个字一个字地对其解释，以弄清《圣经》的作者究竟想要说些什么。文本本身被视作神圣不可侵犯，如果里面有错误，那只能是翻译上的错误，因为它是由上帝本人借助人手为媒而写就的。 我从小就接受那样的概念，所以《银幕》的理念正合我意，但是，这当然和宝琳的观点全然相左了。因为她认为，作为观众的我们，同样也是经验一部电影的参与者，我们对它的看法与它本身原有的品质同样具有价值。假设我们以某种方式来认识某部电影，那这一定也是文本中原本就有的，这绝不是什么错误或误读，所以，正如我们研究文本本身，我们也应该研究自己对影片的认识。现如今，这两种学派在我看来是同等有效的。 凯：李维斯思想的另一面在于对传统、对准则、对公认价值的坚持。你当时是否也赞同这样的准则？ 保：萨里斯为我们提供了美国电影的"圣经"，还据此创造出美国电影人的众神殿。对萨里斯的那些东西，你可以不时地表示不同意见，但基本上，那还是被大家接受的主流观点，并取代了宝琳的那套。总体的感觉就是，萨里斯的那套评估很精确，但宝琳的认识更在点子上---关于你对电影的那些感觉，如果你想看看别人是怎么写的，那就得看宝琳的。 凯：你在加大的学习，大部分时间都花在了看电影上？ 保：对。刚去加大的时候，我对电影有很多的想法，但是却没有足够的信息。看的电影还不够多。所以，在洛杉矶的头两年我一直拼命看电影，不干别的。我和其他四五个学生住在一起，他们都有着活跃的社交生活或性生活，但我却没有这些。我所做的就是看电影和写笔记。第一年结束，我翻看自己写的笔记，发现我每星期都看了二十至二十五部电影，剩余时间则出没于各个电影俱乐部，为自己将来的影评人事业打下基础。我的初恋是欧洲片，等欧洲片扫荡完毕之后，就轮到美国片了，萨里斯的那一套东西；很快，美国片也被扫干净了。然后我开始看默片，从格里菲斯（D.W.Griffith）到克拉伦斯·布朗（ClarenceBrown，1920年开始执导电影的美国早期导演，曾六次获得奥斯卡提名。---译注），一个都不放过，还有三四十年代的喜剧片，不过我还能记得我大致是在歌舞片之前停了下来。即使现在，我在歌舞片方面的知识仍然相当薄弱，因为我那时就对这类演出没什么兴趣。 那真是一种很特别的学习过程，我是好莱坞电影人中的特例，是那个电影人时代的特例。他们从小就都受过这种折中主义的青春期口味的影响，渴求看到这样的演出，他们将这种男孩子的冒险故事和歌舞片视若瑰宝。对史蒂文·斯皮尔伯格来说，《古庙战茄声》（GungaDin）是活着的，对斯科塞斯来说，明尼里（Vin－centeMinnelli）是活着的，但对我来说，他们不是，在我的青春岁月里，他们从来都不是活着的。 我以一种纯分析的方式来看待电影的发展历史，分析有哪些是令我感兴趣的；我会说："好吧，现在我已经把霍克斯（HowardHawks）、福特（JohnFord）、沃尔什（RaoulWalsh）和斯特吉斯（JohnSturges）给扫干净了，或许现在应该沿着萨里斯的众神殿往下走了。"所以说，相比我那些同行，我是孤独的，我没有那些童年的电影记忆可以仰仗。我的童年记忆都和餐桌上的神学讨论、宗教的皈依有关。完全没有和电影相关的记忆，就是这样。 但这样也有个很大的好处，那就是，它令我绝对地独立。当我开始进入电影这一行时，我从不觉得我要和任何人去竞争，因为我知道，无论我做什么，我都是唯一一个会那么做的人。无论我的朋友们有多成功，我都不在乎，因为我们拍的电影完全不同。我从没想过要去和谁拼个你死我活，沃尔特·希尔（WalterHill）拍他的约翰·福特电影，而我会去拍我的大急流城电影。这就是事情好的一面。 不好的一面在于，我只有知识分子对于大众娱乐的认知，但却从没体会过小孩子是如何对其认知的。那些令我高兴，甚至由衷喜爱的电影，我并不知道如果带着青春期的感性来看它们，又会是什么感觉。这和摇滚乐不同，因为我记得自己小时候还听过摇滚，尽管那也是被禁止的。我和电影之间没有那种情感上的联系；事实上，这真是个让人倒霉的诅咒。宝琳·凯尔曾经评论过我的《帕蒂·赫斯特》（PattyHearst），说这是一位杰出电影人的作品，但却缺乏令观众去感受的那种能力。我讨厌听见这样的话，当然也不想去认可，但就其中说对了的那一面来说，那确实是因为我是个不曾在成长阶段学过如何感受电影的电影人。 凯：作为一个成年人，在你每周贪婪地观看二十五部电影的那段时间里，你最热爱哪些电影？ 保：我在加尔文大学的时候，主要受到伯格曼作品和那类超级知识分子电影的影响，去了洛杉矶后，我爱上了福特和雷诺阿，这两位伟大的人文主义导演，尽管同一时间我也爱上了布烈松。此外我也意识到，希区柯克是位伟大的电影人，而《眩晕》（Verti－go）和《搜索者》（TheSearchers）都位居影史最伟大作品之列。 我在1969年遇到了雷诺阿。我们那儿有个叫乔尔·赖斯纳（JoelReisner）的人，他主持着一档广播节目，差不多算是我的老大。某天我正在写影评，他给我打来电话："我喜欢你写的东西，你愿意来我家吗？"他是个乐天的犹太人---他已经去世了---是艺术家们的朋友；他认识赫胥黎（AldousHuxley）和弗里茨·朗（FritzLang），还有雷诺阿。他把我当作自己的小弟，把我带入了那个圈子。 几乎每个星期六，我们都会去雷诺阿的住处，结果他对我很着迷。雷诺阿感到好奇，为什么这个聪明、智慧的影评人，爱布烈松会多过爱他。我们经常会谈论这一点。事实上，我也很爱雷诺阿。我遇到过的电影人里，给我留下最深刻印象的有三位：雷诺阿、罗塞里尼（RobertoRossellini）和佩金帕（SamPeckinpah），他们都是很人文主义的---即使萨姆也是。那个夏天，我就那样和雷诺阿促膝而谈，他真的改变了我对很多事情的看法。直到现在，我都觉得《游戏规则》（TheRulesoftheGame）是一部最精粹的电影，如果你一定要选一部影片来代表所有电影，来代表所有电影所能具有的东西，那《游戏规则》就是你必须要选的那部，因为那是天下无双的，从人文主义角度来说，从政治角度来说，从电影角度来说，都是天下无双。这就是伟大的电影。 凯：你是什么时候遇到罗塞里尼的？ 保：那是在我1970年从加州大学毕业之后，我进了美国电影学院（AmericanFilmInstitute）当助教。我从加大毕业的情形，就和我当初进校时一样特殊。当时的我已经写了不少东西，一边也在《自由媒体》工作，我眼看着自己作为影评人的事业正在蓬勃升起，而当学生的日子却已快到尽头。 于是我又去找了科林·杨，我告诉他，我觉得自己实在没什么理由要继续留在加州大学读书，但文凭我还是想要的，而且我当时实在是够自负的，竟然告诉他说，他们今后会以我这个校友为荣的。他说："你还剩下多少学业？"我说我还有门语言考试要参加，然后还剩六个学时的课程没学完，此外还有硕士论文没交。他知道我此时已动笔在写《超验风格》了，所以他说："好吧，把你写过的所有影评都交上来，我们就当它是六学时的课程；把你那本书的第一部分交上来，我们就当它是你的论文；你去把语言考试考了，我们就给你文凭。"于是我照办了，结果如愿以偿地去了美国电影学院。 那时的美国电影学院建了还没多久，还停留在某种类似乡村俱乐部的组织阶段。我记得当时只有十一名助教和二十个院系，我是唯一的影评系助教，也就是说，影评系其实就我一个人，我要同时对三位教授负责，还要独自管理整个放片计划。 有很多人会来学院客座讲演，有一天，罗塞里尼来了，我在演讲结束后过去和他攀谈。因为他和英格丽·褒曼的那桩丑闻（1949年，罗塞里尼与褒曼合作《火山边缘之恋》，不久两人彼此相爱，双双放弃原有家庭，也因此遭到了好莱坞的全面封杀，1957年，两人关系画上句号，褒曼凭《真假公主》重返好莱坞。---译注），当时的他在好莱坞仍不受欢迎。第一次看见他本人，你会纳闷："英格丽·褒曼怎么会为了这么个男人而放弃自己的事业？"但是一旦他开口说话，那感觉就像是你原本一直待在一个小房间里，忽然之间，他打开了所有窗户，让你意识到外面的世界竟是如此之大。你会立刻爱上那样一个人，会明白英格丽·褒曼为什么会爱上他。相比那种精神上的吸引力，外在容貌的吸引力保持不了多久。而靠着这种精神上的吸引力，他真的会令你的世界变得越来越大和越来越好。 罗塞里尼几乎是唯一一个在面对三种完全不同的原创电影风格时，都处于最前线的电影人。新现实主义出现时，他处于最前线；然后又出现了那类精神层面的欧洲片，他也处于最前线；之后又流行那种冷酷的纪录片风格，他同样处于最前线。他拥有某种从不安定的想象力，任何东西经他所触，立刻就会变得更大。 凯：在你关于《路易十四的崛起》（LaPrisedePouvoirparLouisXIV）[6]的那篇文章里，你提到了上述那三种风格中最后的一种。 保：那是我一篇可称得上是传递福音般的文章，因为当时的人并不理解它究竟有多棒；他们不明白正在发生的这一切。他们将罗塞里尼放在小盒子里，但他并不想待在里面；他想把电视变成一种艺术。 不过，罗塞里尼和雷诺阿都不是我当时受到的最大影响；最大的影响，也是我认为自己也能当电影人的动因的，还是建筑师查尔斯·伊姆斯。 1970年，伊姆斯来学院做讲座，我听了，觉得这真了不起，于是决定写篇关于他的文章。但即使在当时，写这文章其实也只是一种伪装，因为我感觉到这人站在一扇门的边上，如果我能靠近他的话，他就会为我打开那扇门。 于是我跑去采访他，结果访谈拖得越来越长，因为我不愿意离开他那工作室。他在洛杉矶西面的威尼斯区有间用大仓库改成的工作室，他每天都在那儿做家具、拍电影、做幻灯片、做玩具……那绝对是个文艺复兴式的环境。 凯：究竟是他的电影还是他全部的创作实践活动抓住了你的想象力？ 保：嗯，我是在那样的一个环境中长大的，我们相信想法要靠语言来表达，如果你想要说什么，你就要靠文字来表达，如果你想要谈论美或是精神，你也要借助文字。这是加尔文用过的方法，是路德用过的方法，是诺克斯用过的方法。但查尔斯教会我的，他以极大的耐心和努力教会我的是，画面和物件也能表达想法。 例如，你有"酒杯"这个词，这个语言学上的概念，同时也有这个物件，一个酒杯，它通过语义上的符号与"酒杯"这个词相连，但两者传递出的却是不同的想法。换一个酒杯，你就又表达出了一种不同的想法，以此类推；只有当你认识到这些想法的有效性和 "酒杯"这个词语一样时，你才算是懂得了视觉的语言。 伊姆斯教会了我，在生活中还存在着一种视觉的逻辑，作为诗人，或者说作为一个有自己观点的诗人（这也是我那篇文章的标题），这并不意味着一定就得用语言才行。听到他的这番话，我当时的心情就像是保罗在赴大马士革途中的心情一般。（保罗原本想去大马士革残害基督徒，途中遇到耶稣点化，方令他醍醐灌顶，继而成为耶稣最虔诚的门徒之一。---译注）之前我一直认为，在视觉上进行思考的人，是较低一等的思想家，绘画基本上只是一种对想法的说明，而它本身却并非是一种独立的想法，这就是他们在加尔文大学里教我们的。但实际上，当你被任何真正有力量的想法击中时，你都会立即被其完全击倒，伊姆斯的这番话就将我彻底击倒了，我的想法发生了永久性的转变。 今天，偶尔地，当我和学生谈话时，我会对他们的提问和反反复复说的那些话表现得不够耐心，每当这时，我都会想起查尔斯来，我会对自己说："上帝，站在我面前的查尔斯，他在和我讲话时一定用到了他所能想象到的最为流畅和通俗的真理来阐释。作为一名设计师和建筑师，他仍能花时间耐心地给我解释，帮助我理解。如果像他那么个重要人物、大忙人都能抽出这些时间来，我又有什么资格觉得自己高人一等，没时间将这些简单的信息传递给下一个人呢？" 凯：你觉得，他面对你时所表现出的耐心仅仅是出于他大方的个性，还是因为他将你视作门徒？ 保：回顾我的一生，想到帮助过我的各色人等，无论是宝琳、查尔斯，还是其他什么人，显然，他们都在我身上看到了一种饥渴的情感，看出我十分渴望能得到那些他们不得不交给我的东西。如果你是个好人，你就会意识到，把那些东西交给我，这正是你的使命。尝试把别人不想要的东西交给他，那是一码事，而当面对一个如《圣经》所说对正义充满渴望的人出现在你面前时，你就必须将它交付给他。 伊姆斯教会我的另一件事更是对我形成了巨大的冲击，尽管现在看来似乎有点平淡无奇。我问他，你是如何设计一把椅子的， 他说："嗯，我要做的第一件事，是把我的手下都叫来，然后量一下他们的屁股大小，因为人类的生理特征一直在变化，我想了解有关屁股的概念。"他又接着说："你总爱觉得自己与众不同，事实上，你也确实觉得你是个和我不同的人；事实上，你也确实觉得你是个特别的人，但其实你不是---你与我相结合；相比一棵树与我的相似程度，你确实要比它更像我，而且一直都会更像，这事实你不得不接受。" 这话或许听起来有点老套，但我觉得它和我所接受的那些宗教教育是一致的，在上帝面前我们都是平等的。之前我在洛杉矶看了那么多充满个人特色和个性膜拜的电影，现在，这人却跑来和我说，个性膜拜是暂时的，其实我们都是一样的，如果你不明白人皆相近的道理，你什么事都办不成。这种思想，再加上前面说的画面也能传达观点的思想，将我原本的世界一举颠覆。 凯：最后这点让我想起了《超验风格》中的某些论点：赞成手 段的普遍性，反对个性的特殊性。保：对，《超验风格》里有很多东西都是在我遇到查尔斯之后才写的。 凯：最初怎么会想到写那本书的？ 保：我发现自己处在一个独一无二的位置上。我在加尔文大学遇到过不少这样的人，他们对电影很感兴趣，但对这些电影却很不了解，不知道它们好在哪里。然后我去了加州大学，又遇到不少人，他们谈的都是电影里的精神，但那些东西他们其实根本不 懂；他们缺乏宗教上的教育。于是我有了写《超验风格》的想法，那书最终在1972年出版，我知道我当时还太年轻，但是除我之外，又没人会去写它；如果我这时候不写，我以后也不会有机会了，因为要写这书的话，那就意味着整整一年没有收入。书中小心翼翼地参考了大量其他内容，那是因为我觉得自己实在太年轻了，必须给自己加点掩护。于是这书就成了，A说这个，B说这个，C说这个，然后，我，作为D，来说这个。如果换作今天来写的话，我想其中的掉书袋成分会少得多。 有三个人对这本书影响很大：伊姆斯；我在加尔文大学的哲学教授，尼古拉斯·沃特斯多夫（NicholasWaltersdorf）；还有吉姆·基特塞斯，是他令我远离了宝琳的影响，转投李维斯的文本批评。 凯：《超验风格》让人觉得，那是某个仍旧是信徒的人写出来的东西。 保：但是，是个精神事物的信徒，而非某种上帝的宗派概念的信徒。我不再是我们那教会的成员，也不再是它那些教条的信徒了。 凯：你是什么时候放弃自己的信仰的？是突然发生的，还是因为什么外界伤害所致，抑或逐渐发生的？ 保：是逐渐发生的，可能是我那年暑假从军校回来之后就开始的，但是，直到21岁之前，我还不能公开提这些。我在军校里领悟到的是，那种性质的宗教其实都已经是社会性的惯例了，而非精神上的戒律，那种精神事物只是其社会和经济职能偶尔带来的附属品。我只是觉得我已经不再属于那个俱乐部了。 凯：第一眼看上去，这本书像是对小津安二郎、布烈松和德莱叶的一次作者论研究，但实际上，它真正感兴趣的是一些不同的想法---一些与当时传统思路相反的想法。 保：是这样的，我同意这观点。那时候我有那么一种倾向，令我十分享受我和宝琳的那些意见分歧，正如它也令我很享受我与雷诺阿之间关于布烈松为什么是一位比他更伟大的导演的那些争论。 通过这些，我认识到他究竟有多么伟大，这个一星期又一星期地请我过去的人。当然，我觉得他也很高兴，身边能有这么个不对他一味奉承的人。 凯：通过这本书，我们还看到，你对沃霍尔（AndyWarhol）和迈克尔·斯诺（MichaelSnow）那些人拍的先锋电影也做了研究，对于他们，你表现出一定的同情和尊重。 保：我很同情且尊重他们，因为那些都是来自否定的电影观的作品，用的都是些很稀疏的手段。整个《超验风格》是建立在这样的假设上的，如果你大量地减少自己的感觉认知，并且持续足够长的时间，你的内在需要会爆发，这样的内在需要是纯粹的，因为它不可能被简单的或被利用的身份认同给吸走；它会被精炼和压缩，直至其真实的身份，也就是加尔文所说的上帝感应。 加尔文是一个纯粹的知识分子，一个最卓越的知识分子，他所有著作的目标便在于将信念之窗减缩成一个尽可能小的小孔。我们可以借此对这个世界进行定义和理解，我们需要留下的只是这个微小的孔，以便让信念进入。当然，你对世界所做的定义越多，留下的这个孔也就越小，信念之光也就愈发闪耀得让人睁不开眼。《超验风格》使用了同样的论据：将传统的情感联系都除去了，剩下给你的就是这个小孔，它最终会击中你，把你冻僵。 我在自己影片中尝试去做的一件事情就是---照理我不该这么说，因为这正是人们对我提出的批评意见所在---尝试去获得一种情感上让人睁不开眼的时刻，就像是三岛由纪夫的自杀；或像是《美国舞男》的结尾，这种精神上的本质忽然从脆弱的花花公子身上迸发出来；抑或，就像是《阳光普照》（LightofDay）里的那一刻，女孩个性再怎么强，最终也和母亲和解了，她无法再否认，你身上有些东西超越了你自己，你压制它越厉害，它的反抗也只会越厉害。 要做到这些很难，我遇到过的问题之一，就是这些对商业片时并不管用，因为，为了要获得这让人睁不开眼的时刻，你必须否认很多东西，但如果你做了太多否认，你拍的就不再是商业片了。所以我想要做的是两者各有一些。我将否认调和了，当然，让人睁不开眼的时刻也就不会那么凸显了。 凯：你有没有考虑过在商业片领域之外工作，当个地下电影人？ 保：没有，因为我有着传播福音的冲动，我感到有种需要，要出去向尽可能多的人布道，说服他们所有人。我也知道，要想说服他们，真正的方式得通过非商业化的方法。但是，在大众媒体里工作，你必须接受普罗大众的局限性，那意味着成百万的人，因为，只要是拍电影，至少就会和两三百万的个体打交道。此外，我是基督教中那套有关管理人员的概念的坚定信仰者：如果别人给你钱，那你就要早早地想好，如何最终将这钱还回去。尽管不一定真的那样，但是，我参与的每一部电影，我都希望所有的投资人最终能收回他们的投入。 过去我一直对戈达尔很同情，当时，他的电影还能引起很多人的兴趣，但是，过去的二十年里，他却一直在对着一间空房间说话，那会是什么样的感觉？我肯定他会说："重要的是我一直在说，有没有人听，我并不在乎。"但这样子我可接受不了。我觉得，如果你在这种媒介中工作，那就一定要确定确实有人在听。 另一方面，关于沟通，我确实一直有着一种类似彩虹的想法，说的是你能实现沟通的不同数量的人和你这些沟通的信息水平之间的关系。假设有这样一位教授，他和他的十个学生，有百分百的沟通强度。随后他的一个学生写了本书，里面只有那些信息的十分之一，但是却有一千个人读到了它。现在又来了个电影人，他只传达出那本书的十分之一内容，但却传达给了一千万人。我相信，所有那些沟通的不同价值，都可以被看做是相等的，只教会少数人的教授，和教了很多人的普及型作家，他们的价值其实是一样的。 作为艺术家，我的问题在于，我觉得自己应该位于那道彩虹的光谱中靠下的部分。我将自己视作普及型作家，但事实上，我一直都是个纯化论者。但我既不是弗洛伊德或马克思，也不想只对着几个人说话。所以，我给《美国舞男》安了个布烈松式的结尾，部分是出于耍个性，我想要说的是："我能拍出这部时髦的、快乐的好莱坞电影，但到了结尾仍能声称，这是一部真正纯粹的电影。"对于《豹妹》（CatPeople），我则能让人看到，我既能拍这样的恐怖片，也能声称，它其实是有关但丁和贝雅特丽齐的。（关于但丁与贝雅特丽齐的故事，可参见但丁作品《新生》。---译注）我怀疑，这正是令我的电影显得有趣的地方，我也怀疑，这也是令它们作为商业电影显得有问题的地方。我的一位老友曾经说过，我的问题在于我走得太远了，每次到了结尾的时候，我都会被迫迈出那过火的一步。我觉得，那一步正是我的某种尝试，想让作品显得仍可挽救："它看上去是商业的、平庸的，但实际上，它是精神上的、非凡的。" 凯：最终令你告别影评转投电影的，是否是那种想和更多观众对话的欲望？ 保：事情是这样的，当时的我属于那样一个年轻影评人的阵营，我们都受到宝琳的影响，开玩笑地将自己称作"宝家军"（Paulette）---包括罗杰·艾伯特（RogerEbert）、戴维·邓比（DavidDenby）、保罗·沃肖（PaulWarshaw）、《华盛顿邮报》的加里·阿诺德（GaryArnold）等。我们遍布在全国各地，都和宝琳时常保持联络---每星期给她打电话，写的东西都寄给她看，对于她从纽约传来的懿旨，也都依样照做。例如她会说："有部很棒的新片名叫《邦妮和克莱德》（BonnieandClyde），它被误解了，没能得到应有的礼遇。我们必须走出去为它擂鼓助威。"十次里有九次，她说的话都正确无误，如果你跟着她的话来做，你基本都能击中目标，而非失手。 她一直会接到全美各大报刊打来的电话："我们要为《新闻周刊》或谁谁找位影评人开专栏，你想推荐谁？"虽然不明说，但大家都明白，只要你是宝琳的人，你一定有机会获得这样的工作机会，然后一步步地在这一行里往上爬。 我还记得我和宝琳的决裂，因为那来得非常戏剧性。那是1971年的年底，此时我在洛杉矶已经住了一段时间，开始动起自己拍电影的念头，虽然我还是想当影评人，但也开始随便写些剧本玩。为了谋生，我在哥伦比亚公司接了份读剧本的活儿，读个剧本拿15元，读本小说拿25元，读完之后写段剧情介绍出来，外加一篇评论。我写的评论都是尽可能的挖苦嘲讽，例如"如果你想要拍部空洞的婚姻喜剧，那就用这个剧本吧"。这样的评论没人想看，所以我被解雇又被重新雇佣再被解雇，前后共两次，最后和它永远地说了再见。这经历令我开始熟悉剧本，我还写了个名叫《管道工》（Pipeliner）的本子，为的就是学会该如何写剧本，这确实是学写剧本的唯一途径。 那时我来到纽约，去见了宝琳---此时距离圣诞只有一两天时间---她告诉我一个大新闻："我给你找了份活儿---芝加哥有个空缺，西雅图也有个空缺，我希望你能去西雅图，那是这个国家最棒的电影城市，有大量的珍贵藏片，在那儿，你有机会著作等身，对电影观众产生自己的影响力。" 我觉得，她希望我去西雅图的原因在于，她在那儿没什么人---那就像是日不落帝国的鼎盛时期："罗得西亚归你。"---我说："好，太好了。这正是过去五年里我一直想要的，也是我一直努力的目标。但是，我现在还有件别的事。我已经在洛杉矶住了一段时间，也写了个剧本，如果我现在就去西雅图的话，我的人生会一直留着个疑问：如果当初我继续留在洛杉矶当编剧的话，那又会发生什么事。" 宝琳说："他们要一个答复。"我说："让我回去考虑一下，我下星期给你答复。"她说："不，他们现在就要答复。"我说："我现在没法给你答案，去西雅图对我来说会是人生的一大转变。因为如果我去的话，那肯定至少得干五年。"宝琳说："他们现在就要答复，如果你现在不能给我'是'的答复，那你的答案就是'否'了。" 我记得我站了起来："我猜，我的答复就是'否'了。"我走了出去，我们之间的亲密关系就此画上句号。回洛杉矶的飞机上，我心想："好，这下你把自己整个的事业都给搞砸了。你曾梦想的一切，现在有人双手奉上，你却拒绝了。你无力谋生，你欠了一屁股债，你拒绝了成为主流影评人的机会。拒绝这份工作，就意味着你再也不是影评人了。你现在只好放弃，把影评人这一块整个打包遗忘，努力去当电影人吧。" 注释： [1]约翰·卡萨维茨的《面孔》（1968），以半纪录片的方式描述了一群对生活不满的中年人。主演包括吉娜·罗兰兹（GenaRowlands），她后来也演了施拉德的《阳光普照》。[2]1968年5月，戛纳电影节遭到（在弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔等人支持下的）民众抗议，他们抗议在国家处于危机之时，电影节放映的大部分电影中，却还都弥漫着纯商业的和无聊的主题。该届电影节因此被中止。 [3]《男性/女性》（1966）、《精疲力竭》（1959）、《中国姑娘》（1967）都是戈达尔（1930-）的作品。 [4]《电影手册》是从《电影杂志》（1951）中拓展出来的一本法国电影杂志，在世界范围内具有高度影响力，它由安德烈·巴赞（AndréBazin）等人担任编辑，50年代中期参与其中的许多年轻影评人后来成了新浪潮运动的带头人：让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特（JacquesRivette）、克劳德·夏布洛（ClaudeChabrol）、埃里克·候麦（EricRohmer）。1960年代末期，《电影手册》放弃了它早年对于作者论的执著，改投结构主义和马克思主义电影分析门下。1965年至1967年，美国影评人安德鲁·萨里斯制作了《电影手册》的英语版；在此期间，萨里斯就是作者论在美国的支持者。[5]约翰·福特的《青年林肯先生》（1939），他最优秀的作品之一，建立在一件真实的谋杀案基础之上，亚伯拉罕·林肯（亨利·方达扮演）担任被告的辩护律师。《电影手册》对该片的长篇分析也出现在1972年第13期的《银幕》杂志上，标题为《约翰·福特的〈青年林肯先生〉》，由海伦·拉克那和戴安娜·马蒂亚斯翻译。[6]施拉德关于罗塞里尼的《路易十四的崛起》一片的影评出现在1971年第6期的《电影》杂志上。全文见后。