作为一种社会力量的类型 当然，任何观众对于一种类型的熟悉都是一种累积的结果。由于类型特殊的逻辑和叙事惯例，观众第一次看西部片或者歌舞片时，可能会比看一部非类型片更为困难和劳神。不过，随着不断地观看，类型的叙事模式变得清晰起来并且观众的期待也逐渐成形。当我们意识到类型模式不仅包括了叙事元素（角色、情节、场景），同样还包括主题时，类型的社会化影响就变得显而易见了。 此外，在考察电影类型，其情节、角色和主题通过在大众媒介中运用而得到改良的流行叙事时，我们正在考虑的是一种比任何传统艺术形式都要更加直接地牵涉到观众的艺术表现形式。早期艺术预示了这种发展，尤其是表演艺术，比如希腊或者文艺复兴戏剧。然而，一直要到印刷机的发明以及廉价小说、低级文学和比德尔书籍（以它们的出版者伊拉斯塔斯·比德尔［Erastus Beadle］命名的）的普及之后，通俗叙事程式的社会和经济意涵才开始成形。亨利·纳什·史密斯（Henry Nash Smith）在他有启发性的名为《处女地》（The Virgin Land）的美国“西部神话”研究中意识到了这些意涵。史密斯对由个别通俗作家呈现出来的创造性态度特别感兴趣，他们热切的、敏感的读者制造和再制造了西部传说。史密斯的基本论点是，这些作者和出版者、读者一起，参与了与西部扩张有关的价值和理想的创造性的颂扬，从而产生并维持着西部神话。他认为通俗作者并不是通过把自己降低到大众读者水平来迎合市场，而是他/她与市场一起合作，程式化和强化着集体价值和理想。“在这种情形下的小说事实上带有自动写作的特点，”史密斯写道，“这种作品倾向于成为一种客观化的大众之梦，如同电影、肥皂剧或者连环漫画书，它们是比德尔故事在当今的对等物。个体作者放弃了他自己的个性并使他自己认同他的读者。”12（Smith，1950，第91页） 当然，也有像詹姆斯·费尼莫尔·库柏（James Fenimore Cooper）和赞恩·格雷（Zane Grey）这样的通俗小说家，也有像约翰·福特和山姆·帕金派这样的类型导演，他们在西部故事讲述中使用了异常的形式和表现性艺术，他们的书写绝不是自动化的。在强调通俗西部小说和大众读者以及和美国民间传说的联系时，史密斯的研究为我们的讨论增加了一个重要的维度。他提出这些小说不仅是写给那些大众读者，而且就是他们写的。由去个人化的集体代表、匿名的公众制造出来并用以颂扬基本的信念和价值，他们的程式不仅可以看做是通俗的，甚至是精英的艺术，而且还是文化仪式－－在一个大众技术和真正“沉默的大多数”的时代，被看做是一种集体表述的形式似乎是过时了。 完全可以预见的是，这种关于通俗叙事艺术的本质和功能的看法已经被引入到商业电影制作的领域，在那里许多同样的原则可以适用。事实上，安德烈·巴赞的论文《论作者策略》已经含有一种对于作者论批评的警告，也就是除了对任何一部个人电影有所贡献的导演工作之外，他们还要考虑到电影制作许多其他的方面。巴赞说道： 导致好莱坞远远优越于其他任何制片厂制度的，不仅仅是因为某些导演的品质，在某种意义上，还因为一个充满活力的、卓越的传统。好莱坞的优越性只是附带地延伸到技术层面；它更多地存在于我们也许可以称之为“美国电影特质”的东西之中，某些东西需要对它的生产用一种社会学方法进行分析，才能够给予阐释。美国电影已经能够通过一种完全适当的方式来展现美国社会，就像它想见到的自身一般。13（1968，第142-143页） 这种观点的基础是活跃的但非直接的观众参与到了任何流行商业形式的程式之中。而这种参与本身是那些由观众通过它的集体反应分离出来的故事的一种功能，它们由制片厂重复着并用轻微的变化传承着。 需要指出的是，因为19世纪狭窄的发行范围和有限的读者反馈，通俗作者与他/她的读者的合作化程度截然不同于好莱坞电影制作者与观众的合作化程度。史密斯提到了这个事实。－－作者注另外，廉价通俗小说或者畅销小说是个人意识的产物，并且是通过个人表达媒介来沟通的。相反，好莱坞类型电影既是集体生产，也是集体消费。我们这里论及的制片厂制度，涵盖了持续的和广泛流行的成功时期，从早期的有声片岁月到40年后逐步放弃制片厂和它们的制作体系、到民用电视工业。这些是美国电影制作开始诉求－－正像它们最近越来越这样做的－－专门市场或者年龄组以前的岁月。好莱坞制片厂和类型电影同时拥有它们的全盛时期－－这不是巧合－－当电影被普通公众看做是大众娱乐，他们大批地定期（有人甚至可以说是虔诚地）“上电影院”，这在1940年代中期到晚期达到顶峰，每周有9000万的观众。 不过，在考察类型电影制作作为一种集体文化表达的形式之前，我们应当承认电影特定的商业和技术层面适合这种方法。德怀特·麦克唐纳（Dwight MacDonald）在他的《大众文化理论》（Theory of Mass Culture）中认为“大众文化－－相对于高级的或者民间的文化－－的基本品质是：它是通过由统治阶级雇佣的技术人员为大众消费而制造的，它不是一种个体艺术家或者平民大众自己的表达”14（MacDonald，in Rosenberg and White，1964）。从这个观点来看，甚至莎士比亚也更像是一个技术人员而不是一个个体艺术家。尽管如此，麦克唐纳的观察确实鼓励我们避免在商业电影制作和精英的或民间的表达之间作出任何过于单纯的联系。 就像我们必须通过承认电影作者工作中的非个人化的制作体系来调整对于他/她的观点，我们同样也要调整对于作为一种世俗的、当代的文化仪式的类型电影的观点。电影的商业反馈系统很少提供给观众任何直接或者间接的创造性输入，而是通过对一部当前电影所表达的集体的认可或者不认可，它将会影响未来的变化。这样的反应有一种累积的效果，开始是孤立的，而后渐进式地把一个电影故事提炼成一个熟悉的叙事模式。正如罗伯特·沃肖在他对黑帮片类型的研究中所发现的：“对于这样一种类型，想要成功就意味着它的惯例把它们自己加入到共同意识中，并成为一整套特定态度和一种特定美学效果的、可接受的传播媒介。一个人带着非常明确的期待去看类型中的每一个个别实例，而原创性只有在它强化了预期的经验并且没有根本改变的程度上才会被接受。”15（Warshow，1962，第130页） 在很有限的意义上，任何类型电影都是一个个体作者或者导演的原创物，而原创物的本质和范围是由卷入到类型电影制作过程的惯例和期待所决定的。因此，任何关于原创性的评论分析必须是以一种对任何个别的类型电影所产生的类型和制作体系的理解为坚实基础。最终，我们需要用一种更宽广、更具有文化性和工业性的反应方法来补充精英的评论态度。在某种意义上，这种方法可以被简单地归结为一种平民主义“低级艺术”偏好的明确陈规，用来抵消电影研究中精英主义“高级艺术”的偏好。我希望这本书中发展出来的理论价值在它们的应用中，而不是在批评争论的语境中被认识到。无论你怎么反对作者论，在对某些导演的电影进行文本细读，还有对他们的导演手法进行细致研究时，这样的事实一直持续，使作者策略被证实为不仅仅是某种评论的偏见－－它确实揭示了电影制作和电影艺术的一些基本真相。类型方法同样也是如此，当它被机智而小心地运用时，它应该也会揭示商业电影制作的一些基本真相，丰富我们对于电影艺术的理解和欣赏。