作者策略 即便是这样有所保留，我们还是不能放弃“作者策略”（auteur policy），这是过去1/4世纪电影研究中最多产的概念，虽然我们应该意识到它的优点以及它的限度性。8导演作者身份的概念－－导演控制着创造性力量，因而他就是其影片的潜在的“作者”－－是一种必然的也是合乎逻辑的批评方法。任何一个在1930年代讨论“刘别谦式触动”（the Lubitsch touch）的人，或者在1940年代期待下一部“希区柯克惊悚片”（Hitchcock thriller）的人，事实上都在实践着这种批评方法。 最初，作者论是由一群批评家－－他们中有弗朗索瓦·特吕弗、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、让-吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）等人－－在为法国电影杂志《电影手册》（Cahiers du Cinema）写作时正式使用的。整个1950年代《电影手册》编辑们在巴赞的领导下工作，他们使“作者策略”变得很流行，把它作为对电影的内容导向和情节主题的分析的另一选择。意味深长的是，作者策略是被发展用来论述外国电影制作者的，他们的作品中存在大量的控制。还有，作者策略是被设计用来重新考虑这些好莱坞导演，尽管他们受着制片厂体系的约束，却仍然能够在他们的作品中持续地注入个人风格。 作者论批评家主张，为了理解商业电影制作的艺术性，我们必须用对视觉风格、摄影、剪辑等各种其他因素更为细致的考虑来补充主流批评对影片“主题”的关切，正是这些因素构成了导演的“叙述声音”。阿尔弗雷德·希区柯克曾经讲过，他“对故事的兴趣要比对讲述故事的方式的兴趣小得多”9（Sadoul，1972，第117页）。作者论分析实际上就是对这种特别的电影制作观念正式化了的批评的反应。 当作者策略得到改良并最终由安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）和其他人引介到英国和美国，好莱坞电影工业经历了一次平稳的再评价。比如希区柯克和明尼利之类的导演的声望被充分地重新考虑，他们曾经在如此庸俗的领域中工作而被许多美国评论家抛弃了。另外，许多以某种方式已经离开美国评论家视野的导演（霍华德·霍克斯［Howard Hawks］是一个最好的例子），现在作为一名大电影制作者，连同一起的还有许多其他非凡的自成风格者，他们都执导低成本的B级片（萨姆·富勒［Sam Fuller］、安东尼·曼［Anthony Mann］和其他人）。 甚至广受尊敬的导演，比如一直颇受欢迎和好评的约翰·福特，也经历了一场反映了好莱坞电影制作被连根拔起的重新考虑的再评价。作者论评论家令人信服地争辩道，福特的类型电影－－战争电影，如《菲律宾浴血战》（They Were Expendable），和西部片，如《搜索者》（The Searchers）和《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance）－－表明了风格的丰富性和主题的暧昧性，这使得它们在艺术上要高于那些“严肃的”福特电影中经过计划的艺术性和社会意识，比如《告密者》（The Informer）和《愤怒的葡萄》。 经验告诉作者论评论家，因为商业电影制作者的通俗和工业本性，严肃电影艺术家常常是从后门进来的。电影中太过于“严肃的社会剧”比起被假定为“逃避现实的娱乐”的电影，如福特的西部片或明尼利的歌舞片或希区柯克的惊悚片，更不严肃，更不真诚地社会化，当然也就更不戏剧化。作者论评论家承认电影制作者承担着流行和工业的要求，他们拒绝在艺术和娱乐之间作出人为的区分，因而他们宣示了人们－－电影制作者、观众和评论家等－－在如何看待电影上的实质进化。 回顾起来，作者论和类型批评支配好莱坞电影研究似乎是十分合乎逻辑的。这两种批评方法确实是相互补充和平衡的，因为类型批评处理的是已经建立起来的电影形式，而作者论批评赞许的则是那些在这些形式中有效工作的电影制作者。两种方法都反映了一种因为商业电影制作中惯例化的趣味而不断增长的批评敏感性。事实上，作者论方法通过宣称一个导演的形式和表达的一贯性，有效地把一个作者转化到一个实际上与他自己相对应的类型之中，转化到一个界定其作品的惯例系统之中。更进一步来说，导演的一贯性，如同类型的一贯性一样，是电影媒介的经济和物质的基础，也是其在大众观众中受欢迎的基础。正如把电影导演看做“永远是一个工作”的约翰·福特曾经说过的：“对于一个导演来说，商业规则是必须遵守的。在我们这个职业中，艺术的失败无关紧要；商业的失败却是一个判决。秘密就在于要制作能够取悦公众同时也允许导演显示其个性的电影。”10（Sadoul，1972，第89页） 作者论分析的基本特征之一就是它的结构方法：它的办法是用揭示“深层结构”（导演的个性）来解释和评估“表层结构”（他或者她的电影）。不过，好莱坞电影制作的社会经济驱动力显示，其实有着很多的深层结构－－工业的、政治的、技术的、风格的、叙事的，以及诸如此类－－它们融合在整个制作过程之中。更进一步来说，当我们意识到导演是在一个已经建立起来的类型中工作时，我们面临着另一个，甚至是比导演的个性“更深的”结构。类型预先设定的文化意义事实上决定了任何导演对于这种类型的表现性处理的范围和实质。 一个导演的处理比另一个更高明，这激发了考察电影制作者的形式、叙事和主题惯例的运作和变化的影评人。一般说来，尤其是对于一个在发展得很完善的类型中工作的导演，有见识的评论家必须区分出一部影片的表现品质是来自于导演，还是类型。例如，当考察山姆·帕金派（Sam Peckinpah）的《日落黄沙》（The Wild Bunch）时，我们必须对于西部片的历史和帕金派的生涯十分熟悉，才能确定他怎样重塑了西部片的惯例。 分析一个伴随着类型一起成长的类型导演的作品，是一个更为困难的批评的挑战。就拿约翰·福特来说，他从1917年开始就执导两卷胶片的无声西部片，并继续拍摄这种类型中最受欢迎和最重要的影片直到1960年代早期。该说阿尔弗雷德·希区柯克什么呢，他在某种意义上“创造”了心理惊悚片并且从1920年代晚期直到1960年代完全统治着这个类型。我们将在后面章节讨论这些议题，但现在它们是有待解决的问题，这显示了评论好莱坞类型电影的复杂性。 制片厂制片体系本身是为类型电影制作的多变的特性而设计的，它是这种评论的两难问题的核心所在。因为场景设计、编剧和其他的实际预算问题，制片厂鼓励电影类型的发展。很明显，通过重复成功的程式，成本可以被最小化。仅仅是票房回报就为持续的类型制作提供了充足的标准；制片厂无疑不需要理解为什么特定的叙事对观众有吸引力。它们惟一需要的保证就是，这种吸引力确实存在并且可以在经济上加以利用。因而，制片厂制作的许多方面都被改进以期适应类型电影制作：“稳定的”编剧和技术人员，他们的工作被限定在特定的电影种类中；制片厂的场景和摄影棚是为专门的类型设计的；甚至还有“明星制”，它把熟悉的、可以轻易分类的个人表演者的品质资本化了。（例如，试着想像一下发生在约翰·韦恩［John Wayne］和金格尔·罗杰斯［Ginger Rogers］之间的热吻。这根本不起作用，本质上是因为在一个明星的银幕个性和他/她作为类型惯例的身份之间的密切联系。）