第一章 好莱坞体系的特质 无论如何一部电影成为艺术作品时，毫无疑问地要归因于人。但是，电影的诞生和成长并不是因为人，而是因为企业。企业支起画架，买来颜料，安排场景并雇用有潜力的艺术家。在艺术家脱颖而出之前，企业至少是大于这些部分的总和。虽然我们的诗人还没有以某种方式为我们把它阐述出来，但是，一个企业却要维持生机，并且找到了在它当事人的生活和命运之外的命运。 －－《财富》（Fortune）杂志，1932年12月 自相矛盾的是，作者策略坚持特定的“作者策略”的电影导演应当被看做他们的影片的“作者”。－－作者注的支持者崇仰美国，而那里受到的生产限制却是比任何地方都要沉重得多。同样真实的是，正是这个国家给导演提供了最大限度的技术可能性。不过，这两者并不是相互抵消的。我真的认为只要一个人懂得怎样去洞察好莱坞的表现形式，那么他就会看到在其中的自由远远要比大家所说的要大得多，并且我还要进一步地说，类型传统是创造性自由的运作基础。美国电影是一种古典艺术，但是我们为什么不能去崇敬它最值得崇敬的地方，比如说，不仅是这个或者那个电影制作者的天才，而且还有这个体系的全面特质。 －－安德烈·巴赞（Andr Bazin） 制片厂制度 法国影评人出身的电影制作者弗朗索瓦·特吕弗（Francois Truffaut）最近表示：“当一部影片达到某种程度的成功，它便变成一个社会学意义上的事件，它的品质问题便变成次要的了。”3（Truffaut，1972）一部影片的成功也许依赖它的艺术性，也许不，这是批评争论的核心，而它永远分成诸如约翰·西蒙（John Simon）的精英主义者和诸如保琳·凯尔（Pauline Kael）的平民主义者。但是，对任何影片品质分析都难以摆脱它的社会和经济影响的事实，而这种影片品质本身又是以主观批评的大多数意见为基础的。有趣的是，特吕弗的发现与美国最高法院在1915年的裁决似乎是一致的，“电影的展映完全就是一种商业行为，其起源和操作都是为了利润”。特吕弗和最高法院都认识到了一项商业电影制作的基本原则：制片人也许不怎么懂艺术，但是他们懂得销售以及如何系统地交付更多同样的东西。如果制片人交付的东西刚好被评价为艺术，那就更好了。 在本质上，好莱坞制片公司的功能总是去创造特吕弗所谓的社会学意义上的事件。在早期电影制作者尽可能地争取每一个观众的持续努力中，他们调查潜在观众诉求的区域，并且同时标准化那些其诉求已经为观众的反应所证实的区域。在电影商业的逐步发展过程中，作为一个基本的经济学事实，实验有规则地让路给标准化。在1915年到1930年之间，制片厂事实上在电影制作的每一个环节都已经定型了，并且也经济化了。4（Balio，1976）因为这个庞大的精密组织，好莱坞“古典”时期（大约从1930年代到1960年代）的制片厂已经被认为是工厂化的制片体系。这种类比在实际的工厂化实践中不是没有根据的：“制片厂制度”运行就是为了大量生产和大量发行电影。这和“新好莱坞”有着很大的不同，新好莱坞时期的制片厂首先是发行公司－－也就是说，它们在很多时候发行独立制作的影片。 直到1950年代，大制片厂（米高梅［MGM］、二十世纪福克斯［Twentieth Century 最终，同时代的大众观众要欣然地对制片厂制度的发展负责－－用阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser）的话来说，这些度过闲暇时光并花费金钱的同一观众就是“艺术发展中的一个决定性的因素”6（Hauser，1951，第250页）。通过他们对电影的喜爱，观众鼓励了电影的大众发行，还有对电影制作惯例的支持。和大部分大众媒介生产一样，剧情片制作是一项昂贵的事业。那些从大制片厂到挣扎着的独立制片的投资人处于一种奇怪的困境之中：一方面，他们的产品必须是十分新颖的，用以吸引观众的注意力并且满足他们对于新奇的需求；另一方面，他们必须通过在某种程度上依赖于先前已显露的且被反复证实的既定惯例，来保护他们的投资。 我们在这里应该注意到，事实上在电影制作和任何流行艺术形式中，一个成功的产品都是与惯例捆绑在一起的，因为它的成功会激起更多的仿效。好莱坞体系内置的“反馈”循环确保了它对成功故事和技巧的仿效，因为制片厂的制作-发行-放映体系使得电影制作者能够沿着观众的反应测量他们的作品。这就好像用每一个商业成果，制片厂提出了电影惯例的另一个变化，而观众则通过他们的反复使用显示了这种新发明的变体本身是否会被惯例化。 我们也应当注意到艺术家与观众之间存在着一种互反关系。电影制作者的创新冲动为他/她对特定传统和观众期待的实际认识所调和；观众需要仅仅限于熟悉的叙事体验语境内的创造性或者变化。有了这样的经验，不管对于艺术家还是观众，都很难精确地指出他们正在响应的是艺术事件中的什么元素。因此，电影传统是通过大量的变化和仿效而得到改良的。在这样的语境中，记住好莱坞古典时期的每年发行的大约400-700部电影，以及制片厂越来越依赖于已经确定的故事程式和技巧，就变得十分重要。因而，任何好莱坞电影制作的理论必须要考虑到这个制作、反馈和惯例化的基本过程。 在叙事电影制作的进化中，制片厂制度扮演了十分重要的角色，它根据国内和国际的流行度，把其系统的电影表达磨炼成有效的叙事惯例，这一点尤为重要。整个制片厂时期，国际电影市场由于经济大萧条和战争而动荡起伏，但是，保守估计显示，好莱坞产品在大部分欧洲和拉丁美洲国家中都占据了70%-90%可用的银幕时间。另外，美国电影协会（Motion Picture Association of America，the MPAA）针对1950年的“主题分类”调查显示，这一年超过60%的好莱坞制作不是西部片（27%）、犯罪/侦探片（20%）、浪漫喜剧片（11%），就是歌舞片（4%），还有大约90%的制作都在已经建立的分类之中－－神秘/间谍、战争，等等。7（Sterling and Haight，1978） 这些数据的含意可以分成两方面：首先，好莱坞对国内以及国际生产和发行的统治，意味着它的影响远远地延伸到美国以外；其次，更为重要的是，好莱坞深刻影响的不仅是孤立的制作技术和叙事方法，它还建立了故事类别或者“类型”，比如西部片或者歌舞片。而这些类型又轮番地传播到其他国家－－想想意大利的“意大利式西部片”（spaghetti Westerns）、日本的武士片，或者法国新浪潮（French New Wave）的硬汉侦探片，它们都源自于由好莱坞制片厂制度发展出来的类型电影。