前言 本书的中心论题是：类型方法提供了理解、分析和欣赏好莱坞电影最为有效的手段。类型方法不仅考虑到剧情片电影制作的形式和美学层面，还考虑到各种各样的文化层面，它把电影生产看做是电影工业与其观众之间的动态交流过程。这个过程具体体现为好莱坞制片厂系统，它首先通过类型在整个20世纪里支配着银幕艺术的运作，其广受欢迎的叙事程式有西部片、歌舞片和黑帮片等。 电影评论者和历史学家当然已经认识到了这些程式广泛而流行的本性，但类型研究通常都被更为“文学的”批评方法给遮蔽了－－特别是那些把电影看做是“原创作者的”（通常归名于导演）和把电影看做是个别的、孤立的文本的观点。这样的批评方法是必要的和值得赞许的，但是，随着我们越来越了解商业的电影制作，就会发现这些批评方法的局限性越来越大。影片并不是以创造性的或者以文化孤立的方式生产出来，也不是以这样的方式为大众所消费。个别电影也许会以不同的方式打动我们每一个人，但是从本质上来说，它们都产生于一个集体生产系统，这个系统在为大众市场设计产品时，是十分尊重特定的叙事传统（或者惯例）的。所以，在没有建立起一个如同认识剧情片电影制作的基本惯例一样的、认识电影的生产-消费过程的批评和理论框架之前，我们无法考察个别的电影。 类型方法提供了这个框架，因为第一，它把电影制作假定为一种商业艺术，因此，它的创造者依赖经过检验的程式去经济化和制度化电影的制作；第二，它认识到电影与其观众之间的密切联系，他们对于个别电影的反应会影响到故事程式和标准制作实践的逐步发展；第三，它把电影看做首先是一种叙事（讲故事）的媒介，通常的故事都包含着戏剧冲突，它们本身就是以正在进行着的文化冲突为基础的；第四，它建立了一个语境，电影的艺术性在这个语境中根据电影制作者对已经建立起来的形式和叙事惯例进行再创造的能力作出评估。 本书的焦点是好莱坞制片厂制度的“古典时期”，大致上是从1930年代到1960年代。从那时起，类型生产的持续性，在电影制作和电视网络方面，再次肯定了系统地、深入地质询这种类型生产的本质和功能的需要。本书代表了一种为美国银幕艺术的类型研究打下历史的和理论的地基的努力，它不仅包含了文学的和电影的关切，还包含有文化的、社会经济学的、工业的、政治的，甚至是人类学的关切，等等。 《好莱坞类型电影》分成两个部分。第一部分主要是理论性的，概括地关注类型电影制作的基本特性和文化角色。这一部分没有考察任何的个别类型或者类型电影，而是着眼于那个也许可以被术语化为“类型性”（genreness）的概念，也就是那些为所有类型所共享的形式和叙事的特征，以及它们与文化之间的普遍联系。 第二部分由六个章节组成，每个章节考察一种主要的好莱坞类型：西部片（the Western）、黑帮片（gangster）、硬汉侦探片（hardboiled detective）、神经喜剧片（screwball comedy）Screwball原指棒球比赛中投出的与正常的曲线球方向相反的怪球，美国人后来用它来指怪人，略带神经质的人。Screwball comedy是1930年代之后美国盛行的一种情节紧凑动人的喜剧电影，主角招人喜爱却又常显滑稽，动作冲突激烈，情境荒谬。曾有译成“轻松喜剧片”、“乖僻喜剧片”、“疯狂喜剧片”、“神经喜剧片”、“脱线喜剧片”。本书暂采用“神经喜剧片”的译法。－－译者注、歌舞片（musical）和家庭情节剧（family melodrama）。每个章节分成两个部分：对类型的历史概述和对其中一些关键性影片的批评分析。西部片概述补充了一篇该类型演进的分析，它考察了约翰·福特（John Ford）连续四个10年中的四部西部片。黑帮片章节收编了一篇关于电影制作守则（Production Code，一种基于工业体系本身的审查手段）的影响的文章。硬汉侦探片概述之前加进了对于特定风格（黑色电影，film noir）以及一部影响了这种类型的发展的个别影片（《公民凯恩》［Citizen Kane］）的分析。神经喜剧片章节包含了一篇关于导演弗兰克·卡普拉（Frank Capra）和编剧罗伯特·里斯金（Robert Riskin）合作的文章。歌舞片概述直接引出了一个对于这种类型在米高梅制片人阿瑟·弗里德（Arthur Freed）领导下的“黄金时代”的探究。家庭情节剧章节围绕着一篇道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）的三部影片的分析，他是把这种类型在各方面都臻于完美的风格大师。 这六种类型显而易见仅仅代表了少数的好莱坞类型。但是它们确实包括了我认为是最重要的好莱坞流行形式。它们也提供了一个便利的历史“尺寸”。通过在同样的语境中勘测这些类型，我已经能够发展出对于好莱坞古典时期的批评-历史的普遍看法。黑帮片研究集中在1930年代初期和中期，神经喜剧片是1930年代中期到晚期，硬汉侦探片是1940年代，歌舞片是1940年代晚期和1950年代早期，家庭情节剧是1950年代中期到晚期，而西部片的章节则跨越了整个制片厂时期。 冒着听起来像是在奥斯卡奖盛典时某些易动感情的获奖者的危险，我想对那些直接或者间接地对本书的写作有所贡献的人们致谢。 我对美国电影和类型研究的兴趣开始于我在爱荷华大学－－这里要感谢我的导师：里克（查尔斯）·阿尔特曼、富兰克林·米勒、达德利·安德鲁、理查德·戴尔·麦克凯恩和萨姆·贝克。我同样感谢我的研究生们，特别是简·福伊尔、乔·霍伊曼、鲍比·艾伦、迈克尔·巴德、菲尔·罗森和鲍勃·瓦斯拉克。我早期的一些教授对本书也有所贡献，尽管我们中的任何人当时对此一无所知。我尤其要感谢詹姆斯·伯彻尔和圣母大学的卡维尔·科林斯以及内布拉斯加大学的琼·莱文和李·莱蒙。 直到我开始在得克萨斯大学任教，本书才真正开始成型，我很感谢鲍勃·戴维斯和我其他同事这些年给我的支持。我也要感谢在得克萨斯大学时的学生，尤其是研究生，不管他们是学生、评论者、编辑还是朋友，都对这个项目贡献良多。特别致谢格雷格·比尔、大卫·罗多威克、迈克·塞利格、卡罗尔·霍夫纳、路易斯·布莱克、杰姬·拜厄斯、艾德·劳里、斯蒂芬妮·萨缪尔，以及大卫·布朗的建议和鼓励。 最后，我想要感谢我在麦格劳-希尔公司的编辑和读者，他们使这个计划得以实现。我的组稿编辑理查德·加里特森和制作编辑玛丽琳·米勒在监督文本的修改和把学术腔语言改成我所希望的易读散文方面给予了我无法估量的帮助。麦格劳-希尔公司也提供许多本领域内的优秀读者，尤其是约翰·卡维尔蒂、弗兰克·麦克康奈尔和里克·阿尔特曼，阅读了我的手稿，并且提出了建设性的批评。 关于图片部分：我开始曾希望本书的插图仅仅由放大的画格来组成－－也就是图像“移植”自真正的电影胶片－－而不是工作照，它们一般都不是从电影摄影机的角度拍摄的。由于各种原因，比如考虑到复制放大画格的质量和许多制片厂的不合作态度，我不得不在许多情况下使用工作照。不过，经过筛选的所有图片有助于阐明文本并帮助读者重新唤起对于所论述到的影片的回忆。 奥斯汀 1980年8月