站着把电影看了 姜文果然不是一盏省油的灯。他的这部《让子弹飞》，给观众带来了无穷的想象力，索隐派大起。影片中的许多元素被认为是另有所指。热衷于这项“微言大义”活动的人有影迷、网友、记者，甚至还有大学教授。 关于“鹅城”。其一说，“鹅城，也就是人民任人鱼肉的城市。”鹅即“呆头鹅”。其二说，“‘鹅城’就是中国社会的缩影，而操控这一政权的正是黄四郎这样财大气粗的‘土财主’”。南京大学有教授一人设想了鹅城的三重含义：1、鹅，是苏俄的“俄”字的假借，隐喻在这个故事发生的地方，发生的是一场苏俄式的革命。2、鹅，隐藏着一个不太复杂的拆字：“我”和“鸟”，是以“我”和“鸟”作为现实王国的名称。3、鹅的同音字中，隐含着这样一些组词：饿城，恶城，厄城，恶城，噩城。影片中的“康城”，也被说成与“小康社会”有关。 关于“马拉火车”。其一说，“马拉火车的隐喻，就是在暗讽我们当今的制度。虽然坐上了西洋人的经济火车，走在市场经济的铁轨上，可是实际上跟以前的马车并没有本质区别，依然是靠一群无脑的劳动力在前面拉着。”其二说，“奇诡的是这个火车也有蒸汽，再仔细一看这个蒸汽居然是中国特色的火锅冒出来的，这个火车上载的是代表腐败同欺骗的马县长同他的汤师爷。” 其三说：“火车必然代表历史，而马只可能代表着一种意识形态。或者，马主义。” 关于黄四郎、他的帽子以及他的五代家业。有说黄四郎象征韩三平，这个最早出现的说法为许多人否定。有说是“政审局或权力机构”，或者宽泛地说“象征的就是权力，是通过权力得到利益的既得利益者”。而他的那顶帽子据说“隐喻的就是咱们现在的官场现象。比如一个地方官走马上任之后，就会有一个当地的权力集团邀请你来喝酒”。当黄四郎最后从碉楼上抛下那顶帽子，则被说成“它象征着权力的向社会底层的转移”。还有“一言以蔽之，帽子在《子弹》中的出现，是用以说明王权和政治的兴替。”至于“五代家业”指的什么，容按下不表。关于那个铁门。它被姜文和他的兄弟们射得千疮百孔，惊叹号和问号都在上面。有说是“要把这个一直束缚着人民恐惧着人民的锁链铁门打穿掉，让人民奔向自由，得到自己的财产。”有说是“姜文肆意的向这权威的大门发起进攻，它要在这大门上打出一个大大的惊叹号，不过，最终却只打上了省略号和问号，是说他感到无奈何。”有说是留下一个问号，就是为了“鼓励阐释”，关于这部影片的“创作主旨”，鼓励大家自由发挥。关于结尾处的上海及浦东。有说上海是革命的策源地，去上海是“为了开会”；有说是为了说明一个“轮回”，“推翻一个之后，建立起来的是新黄四郎”；也有说“浦东代表着资本主义经济，就是说，那些在国内被禁的导演演员都移民西方了，他们感到不轻松”。 关于影片中的“子弹”、“长刀和短刀”，同样代表不同含义。包括小六子的死，有说是祭奠姜文被封杀的那部影片《鬼子来了》，有说是推崇日本人的“切腹”，还有人联想到了“之前的民工开胸验肺。”新浪微博上，人们转来转去盛传整个故事是“民国八年，九筒子带着6个兄弟灭了黄四郎”，其中的一系列数字，暗指某个重大的历史事件。如此浮想联翩，另有人评论道，10个阿拉伯数字中，敏感词占了三分之一强，这还让人怎么使用啊？ 弄出这么多稀奇古怪匪夷所思的阐释来，让人瞠目结舌。在网上搜索和阅读它们，甚至比看电影本身还要有趣得多。有人重点提示，“理解子弹的政治隐喻，突破点在于姜文相对于原著，对故事发生时间的改动。”这部影片的原作为马识途先生的小说《夜谭十记》。 所有这些阐释不一定要通过创作者本人的首肯，观众掏腰包花60块钱进电影院，如何享受是他们的权利。这部影片中有一句台词是“站着把钱挣了”，那么观众也照样可以理直气壮地说，这回“站着把电影看了”，无需跟在导演后面亦步亦趋。 镜像关系 观众对于这部影片的踊跃反应，指向一个十分有趣的问题：一部影片到底靠什么而得以运转和实现？钱，没错。没有钱拍不了电影，而且需要大笔的钱，最好是巨额投资。剧本、导演、所有设备等，当然，没有一支主创人员的队伍，一部影片无从谈起。然而，使得影片得以完成的最后一道工序，是观众的观影行为。就像一张我们书架上那么多碟片，如果我们不把其中的一部放在DVD机器里面，那么它就是沉睡的，与房间里其他物件比如沙发、窗帘没有什么区别。 有人将在电影院里观影的过程，看做是进入一个洞穴，用来做梦的，白日梦那种。买了票之后，观众毫无防备地进去，被固定在座椅上，不得随意走动，不得动弹，然而他们心情是轻松而开放的。当一部影片开启，头顶上的光线熄灭，他们便随着眼前的光影而慢慢走入剧情，走进影片中的街道、房间和人物。所有这些张麻子、黄四郎、师爷、小六子与观众毫不相干。他们从来没有去过鹅城，完全没有听说过这个地方，还有筒子、碉楼、戴花翎的帽子什么乱七八糟的，但是观众却一概应允下来，至少在看电影的时候他们愿意相信。包括影片里出现的师爷葛优屁股被炸到了天上挂在树上，而他上半身还在说话，观众也不因为这是不可信的，于是扭头便走。你可以说，这是一场游戏，是观众买票的时候，便与影片签下的契约——我们来乐一乐。然而需要问的是，什么才能够让观众乐得起来？作为商业片或者娱乐片，拿什么东西才能使他们高兴？换句话说，什么样的梦才能让他们感到享受？ 必须让他们感到有所认同。出现在银幕上的人们是没有实体的，他们终归是影子的存在。作为一个影子，人们便可以在他身上投放进自己的想象，把自己所能够想到的东西带进去。在这个意义上，人们坐在黑乎乎的电影院里，其实是面对一部超级大镜子，尽管这个镜子中所上演的不是自己的故事，但是所释放的是观众自己的心理投射，是他们的愿望、欲望、激情、对于英雄的期待、对于胜利的渴望。他们在现实中越是卑微，越是尴尬和受挫，他们越是渴望影片中出现的豪气冲天。在《让子弹飞》这部影片中，姜文本人所扮演的角色，便满足了许多观众这样的投射。 而且对于观众来说，这个投射的过程是不自觉的。一个人不愿意承认自己的卑微和受挫（“跪着”），那样做有损于他的尊严感；这个人也不愿意与周围的恶势力、比如官场腐败作斗争，那样做会让他失掉安全，失掉现在的这份生活，那么他就希望姜文在电影中替他做了，满足一下他的憧憬。《让子弹飞》中有一个很好的台词，那就是“把怒给勾出来”，那么好的影片，就是将观众的某些未被意识到的某些潜意识给“勾出来”，从而完成一次释放。 否则他们凭什么要去关心那些从来未曾谋面的人们，难道现实中那么多的事情还不够操心吗？这么说，观众头脑中已有的东西，他们携带进电影院里、往银幕上投射的东西，才是电影作为一场梦幻之处的真正根基。这才是为了争取更多观众的商业片真正所要考虑的。这就是所谓“镜像关系”。中国的商业片起步很晚，一些基本观念还没有建立起来。 当然，银幕这面镜子，与挂在我们自家墙上的镜子不同在于，它由一系列假象组成。镜子并没有直接映射出观众的头像，而是映射出他们的深藏的潜意识和愿望。从外形上看，它是那么不忠实，那么夸张，像哈哈镜。或者同时也提供了观众进退游刃有余的可能，赋予了他想象力发挥的空间，就像他经常美化或者拔高自己，将自己看做另外一个人似的。他或者认同，或者不太认同，或者部分认同，只要对他有利。 电影院里这些散漫无章的“主体们”（观众），他们加在一起。就把《让子弹飞》读成了这样。他们将自己所处“残缺不全”的现实统统带进了故事。关于整部影片，认为是“官场隐喻”。花银子买来官当，只是为了捞钱；捞钱光有权（印）还不够，还必须靠武力（刀把子）辅助；其间丑态百出，腐败丛生，官商勾结、官匪勾结，有人提到了重庆文强案。 还有一种说法，这部影片是对于从前红色电影的反思。与红色经典最大的不同是，对于人民群众的态度。《让子弹飞》中将群众处理为被恐惧吓破了胆的人，即使将枪交到他们手中，他们也不敢走出门来，只有看到黄四郎（替身）的人头被砍下，大势已去，这才蜂拥而出，完全不拥有很高的革命积极性。姜文扮演的张麻子作为土匪，如果放在红色经典里，那么应该给他配上一个党的书记，就像《红色娘子军》中的洪常青，或者《杜鹃山》里的柯湘，目的是为了将朴素的正义—复仇观念，引导到无产阶级革命的前景中去，这部影片显然不吃这一套。在某种意义上，《让子弹飞》是一个人的“唱红打黑”。 无论如何，就拿年末的这三部影片来说——《赵氏孤儿》、《让子弹飞》、《非诚勿扰2》，这部《让子弹飞》暗含了最多现实内容，指向更多现实矛盾，与红色传统有着更多的联系。这应该看做它为什么受到观众欢迎的原因。截止笔者写这篇文章，这部影片的票房已经过了5亿，这是一个不俗的成绩。商业片如果考虑到观众要求，需要认真总结这部影片为什么受到观众如此喜爱并热衷于阐释，是可以找到一些有益的经验的。 修正版的红色文艺 如果说，在电影院里，是观众将他们的现实带进了梦想，那么对于姜文来说，情形也许刚好相反。很可能，姜文先是拥有他的梦想，一个英雄主义的梦想，一个豪气冲天的梦想，而这种梦想的实现需要某种现实，只有这种现实才能够完成他的梦想。没有证据表明，姜文有意识地要拿电影来讨论中国当下的问题，他迫不及待地想要通过电影来发言。观众们在这部影片里所挖掘出来的各种隐喻，对他来说，仅仅是一件哭笑不得的事情。这颗飞翔的子弹，可是无意击中了中国现实的某些方面。 姜文是一个高蹈者，他对于人们所说的现实兴趣不大，很少有人像他那样始终根植于对于梦想的激情当中。对于其他中国导演的那些问题他也毫无兴趣。陈凯歌的“人性”对于他是陌生的，张艺谋在“民间”与“宫廷”之间的跳跃让他感到困惑，冯小刚的日常生活及家庭伦理他也感到隔膜。从《阳光灿烂的日子》开始，他始终在飞翔。谈起那部《太阳照常升起》，他称是“观察了自己的梦。”这部《让子弹飞》，是他梦的延续。 可以看出他梦中的英雄有两个重要来源。一类是瑟吉欧•莱昂内系列。这位意大利籍的美国西部片导演，应该是姜文心目中的电影英雄。他的《美国往事》像幽灵一样，纠缠了中国年轻电影人许多年。姜文在《让子弹飞》里，仍然不停地向这位大师致敬。比如在桌上强奸那个细节，一下子让人回到了《美国往事》。将死人再度利用，让尸体欺骗敌方，令人想起莱昂内的第一部片子《荒野大镖客》。至于汤师爷、黄四郎和张麻子三人之间互相勾结又互相倾轧的关系，与那部极为出色《黄金三镖客》有某些异曲同工之处。莱昂纳的年代，是崇尚残酷戏剧的年代，他的影片里有许多残酷血腥的镜头。用现在的话说，这位老兄是一位资深愤青。然后毕竟是不同根基和血脉。姜文在头脑中追随他的电影英雄，追随残酷、奔驰的飞马、让子弹飞，但是双脚却陷在完全是不一样的土壤之中。莱昂内片中的主人公，比如由克林特•伊斯特伍德扮演的任何一个角色，不需要一个“变脸”的过程，不会轻易在半途中改变自己原先的初衷和轨道，不管是好人、坏人还是丑人，而姜文的这部影片中，张麻子以土匪抢钱的身份出场，经过了一系列过渡之后，最后演变成一个替天行道的老天爷，他对于钱变得毫无兴趣，而以除掉地方恶霸黄四郎作为己任，他的“部队”深夜给群众送钱不留姓名，愣是给“漂白”了，活生生一个假扮者。 他原来是张牧之，前革命者。如果世道好，他也许应该有一个光明的前程，懂西洋音乐，捻熟“穆扎”（莫扎特），后来却不得不“落草为寇”。“寇”的这种提法，肯定不会出自莱昂内的人物之口，那是一个来自“庙堂”的称呼，实际上，莱昂内的人物，没有一个拥有像样的出身。他们像是石头缝里蹦出来的，特立独行于天地之间，不需要别的东西来支撑他，增添他这个人的高度，因而伊斯特伍德们没有一个是极度亢奋的。亢奋是一个撒娇的表现。亢奋的人也许会觉得这个世界上，总有一个怀抱在等着他。 由根正苗红的张麻子喊出“公平、公平、还是公平”，这就不奇怪了。鹅城的三大家族，观众并没有具体地看到他们到底做了什么坏事，如何鱼肉人民，包括黄四郎，视觉上比较突出的是他的腐败生活，而不是他对老百姓实际上做了什么。 关于他做坏事，只是一些传闻。张麻子与黄四郎的冲突由一碗凉面而起。不客气地说，这有点令人想起了陈凯歌的《无极》，那是“因为一只馒头引发的血案”。那么为什么是坏人？因为他们是富人。富人之富肯定是因为搜刮老百姓，所以他们铁定万恶不赦，必须将他们的财产拿来充公或分给穷人。这种立场用现在的话叫做“仇富”，实际上它早已深深扎根在更早时期主流革命话语之中。这是整个影片赖 以建立矛盾冲突的基础，即红色文艺的资源和背景。在它表面上“去意识形态”的 印象背后，仍然留下深深地意识形态的烙印。 同样，在这个噩梦般的鹅城，一般人们如何生活也没有具体的描绘。这个地方的穷人到底如何一个穷法？他们如何被三大家族盘剥、欺侮和受苦？按照电影叙事要求，这是应该稍作交代的，从而也能具体地释放出影片对于底层人民的同情，唤起观众的共鸣。高高在上的姜文显然没有这个兴趣。鹅城的男人们主要是以光膀子的形式出现，乌央乌央地一大片，喊着含混不清的口号，没有一个他们具体人的面孔；女人们则不止一次在城门口敲鼓，起劲地为姜老爷“唱红”。这些人们完全不具有现实性，他们是由姜文的梦想而生，为了实现姜文的英雄梦，他（她）们召之即来，挥之即去。 张麻子的6个兄弟面目也很含混，缺少有力的个性刻画，只是一群跑动的声响，人们对他们一无所知。实际上往往只需要一两句话，就能够交代一个人的个性特色，让他显得与众不同。姜文显然没有这方面的考虑。他需要一个人大放异彩，不需要其他人与他平起平坐，不需要其他人也有自己的意志。包括汤师爷。如果是在莱昂内的影片里，这位师爷肯定也是一个不服的主，他也会不断提出挑衅和挑战。不同人物意志之间的争执、对峙，这样的影片会更好看。联想到那部时代背景相同的电视剧《上海滩》，在这部影片里扮演黄四郎的周润发，算是整个栽了。 只允许一个人有他高高在上不可阻挡的意志，其他人都是傀儡和木偶，仅仅是为了给他配戏，这既有红色文艺的成分，也经过了若干修正与改版，染色体发生了改变。转折点应该是《红高粱》，是20世纪80年代那种贲张的个人主义。这是另一个话题了，暂且打住。对于观众来说，他们肯定不会仅仅是认同影片里的一个人物，而是不停地寻求认同。然而在“小太阳”的控制之下，他们经常会找不到焦点，从而产生目光散乱的现象。这部十分简单的影片，却时常让人觉得晦涩。 崔卫平/文