几乎所有的电影导演在拍摄影片时都在想，他们的影片将为观众所看到和接受。可是却有少数有理论建树的导演特意思考过它们是被如何看到和接受的。无论是梦想着如何影响观众、吸引甚至是引诱观众，还是比较现实主义地留给观众评论的余地，对受众的思考始终是范围更大的思考，即作品的外围部分——接受美学的第一步。也就是说要研究作品是在怎样社会意义上的此时此地中产生的。换而言之，如果导演从受众的角度来考虑自己的艺术（这有时也会让他否定电影还是一门艺术），他必然是一个具有社会参与和社会责任意识的导演。 电影导演对电影体系的思考很少借助于心理学。这很正常，无论是不是“实验派”导演，他从来不会把自己仅仅当做实验者，即使他想影响观众，也从不会把观众当做试验品（即使是爱森斯坦，他也最终知道他面对的是他的同胞）。欲施之影响的观众不是一个抽象的、真空的、只有普通反射机能的人。他是一个社会成员，他承认这个社会，或者认同或者反对这个社会所体现的价值和问题。把电影作为体系加以“理论化”，就是在一个整体范围里来思考电影导演、电影作品和观众的位置与作用。 共和国理念的电影导演：格里尔松 在此方面很少有导演像约翰R26;格里尔松那样表现出如此鲜明的态度。他与爱森斯坦同年出生，1924年在美国留学时发现了电影。他在那里见到了弗拉哈迪（Flaherty），他的两部电影《北方的纳努克》（Nanovk，1922年）和《摩拉湾》（Moana，1923—1926）给格里尔松带来了决定性的震撼。1927年回到英国之后，他在一生中相继建立了很多电影团体和机构，并且先后任职于帝国营销局电影组（1927—1933）、邮政总局（1933—1937）、电影中心（1937—1939）、加拿大国家电影局（1939—1945）、联合国教科文组织、布鲁塞尔条约组织电影委员会等机构。无论是在政府机构还是在电视台抑或在大学里，格里尔松的身份相同，都是组织者、主任、制片人，此外还是学派领袖（偶尔客串一下导演）。 他的一生中有一个巧合：早年，他在美国留学期间（1924—1927）攻读的是大众传媒、新闻和电影，他对电影的兴趣起初只是附带的；晚年（1968—1972），他在蒙特利尔的麦吉尔大学教授的也是大众传播学（学生700人，最高纪录）。为了证明在帝国营销局的体制下是可以制作电影的，并且人人都可以做到，他在1929年拍摄了《流浪者［Drifters］》；1951年，被任命为国立电影公司第三组（一个资助青年导演制作小成本影片的部门）的监制之后，他于1952年拍摄了《勇敢者没有眼泪》（The Brave Don’t Cry），再现了一个矿难的场景，这部作品也是为了证明他在电影事业上的进步。在思想意识教育方面，他也是矢志不渝。他说：“教育充满活力，国家才能有活力。”在帝国营销局和邮政总局，他都聘用了一些年轻导演（拜斯尔·拉特［Basil Wright］、保罗·劳沙［Paul Rotha］、汉普瑞·杰宁思［Humphrey Jennings］、雷恩·莱［Len Lye］、诺曼·迈克莱伦［Norman Mclaren］），他们都是把电影当做宣传工具；在加拿大国家电影局，他也同样邀请了一群青年导演（斯图瓦特·莱格［Stuart Legg］、雷蒙·斯坡蒂斯沃德［Raymond Spottiswoode］，当然还有迈克莱伦和一些加拿大导演），那时正在二战期间，他们很容易地接受了格里尔松关于宣传电影的观念。 格里尔松对于电影形式的思考准确清晰，但缺乏独特之处（他和同时代人一样接受了先锋派关于“超级眼睛”和蒙太奇的思想）。相反，在电影的社会作用问题上，他的组织经验转化为坚决的宣言。他的理论信念和意识信念是这样的：电影并不因其本身而存在，它的存在理由是其社会用途；它归根结底就是教育和说服的工具。电影是一个工具，但是与其他一些流行的观念不同的是，格里尔松认为，正因为电影被看做艺术所以它在社会中的地位是次要的。 “纪实性绝对不是电影的思想，而它所启发的影片只是次要的。”（1942）世界变化很快，重要的是让人理解变化中的世界，电影如果不是最好的，那也起码是理解的一个手段，哪怕失去它自身的重要性。“电影的未来可能根本不在电影自身”（1935）——它的未来在于它的提升作用：教育、通过公民教育渠道进行宣传。 因而格里尔松得到这样的结论：电影毫无疑问起着辅助的作用。他批判“电影爱好者”的态度，他们只关注形式和电影自身，在格里尔松看来，这种关心是肤浅的，因为他对人类社会的看法完全是传统的。1932年，他发表关于这个问题最初的、也是最直接代表其政治观点的表述，大意如此：应当把诗人从“城邦”（柏拉图时代的城邦）中驱逐出去，因为他不关心，或者说不够关心社会。1935年，他对苏联电影导演给予了严厉的批判，认为他们的影片完全陷入了电影本身和表现形式的泥潭里，对于社会主义建设关心得太少。在他看来，美与真理是联系在一起的：他的这个表述同样表达了传统的观点，不过更多地涉及美学。柏拉图式的古典主义美学曾经试图围绕和谐概念给美寻找一个客观的定义：美与和谐一样，都是人类世界与理念世界谐调一致的感性表现，但是这个谐调总是受到人类心智的弱点和贪图享乐的威胁。这就是为什么，以道德为终极思考目标的柏拉图立即把美与真、善、实用性联系起来。在格里尔松那里也能找到同样的思想，比如在他看来，在脱离社会问题观察世界时，“美＝真”这个等式是自然成立的（如表现动物世界和自然世界的影片）。相反，在社会范围里并非如此，美只是一个外在的效果，没有必要追求美，因为它自然就归结到善良的公民素质上来。 电影的位置是次要的，那是因为更重要的位置没有留给它，占据这个首要位置的一个囊括政治、经济、意识形态和道德的综合概念。电影是为之服务的。因此，1942年，格里尔松说了一句直截了当的话：“政治问题是现实主义的一切。”然而也并不能因此而放弃对媒介本身的兴趣：令人感兴趣的是电影中和通过电影表现的政治问题；政治变化本身是导演无法考虑的，因为这超出了他的能力范围。因为这种要“改正现存政治”的观点，也因为纪实离不开政治意识形态，所以格里尔松认为他自己无法在美国工作；他说，资本主义经济使纪实性现实主义难以找到它的观众（1937）。他既是资本主义也是共产主义和社会主义的敌人，在他身上有一种乌托邦的东西：在一个有着正确政治的社会里（这是他的原话），或者在社会中一个存在正确政治的领域里，电影可以直接服务于公民价值、政治和经济。 电影于是变成形式多样的手段，可用于教育可用于宣传。在三四十年代，格里尔松是少数几个觉察到电影语言和广义上的政治语言之间深刻关系的电影家之一，或者更具体地说，电影可以适用于表现演讲（这在当时并不多见，除了1940年卓别林的《独裁者》［Dictateur］、爱森斯坦1938年的《亚历山大·涅夫斯基》［Alexandre Nevski］和1945年的《伊凡雷帝》［Ivan le Terrible］中出现的长篇大论）。从这个角度和其他角度来说，电视手段后来实现了格里尔松的预想，把长篇大论的演说场面变成很平常的事实（当然也就失去场面调度上的艺术性和表现力）。 电影之所以从属于政治，成为一个宣传手段，那是因为存在着一些需要宣传的重要价值观。在格里尔松的现实主义和实用主义思想中，素材是中心问题，尽管归根结底他的观点还是属于思想道德范畴。因此他批评苏联导演，爱森斯坦的《总路线》（La Ligne ge＇ne＇rale，1929）和亚历山大·杜辅仁科（Dovjenko）的《大地》（La Terre，1930）在他眼里都存在缺陷，因为他们把一个重要的题材埋没在一个虚构故事中。还是关于苏联导演，他区分了存在于他们电影中的两种不同但又相关的倾向：一种是把电影作为机器（这容易发展为形式主义），一种是把电影作为工作手段（这正好符合他的社会电影观）。 格里尔松的电影观对电影制作发生了作用：个人退居其次，电影手段和所拍摄的主题更为重要。电影成为工具，真正的制作机器，首先是因为它是方便实用的宣传机器，把风险降到最低程度，逐渐这个机器成为一个社会机构的代言人（格里尔松在加拿大工作的时期里，把政府看作是艺术与媒体理所当然的资助者）。至于电影生产者的态度，它是完全服从于主题的，创作者最多可以有“创作的愿望”，这个愿望也不是简单的艺术才华，但也没有其他定义；但是不管怎样，这个愿望本身不是目的，而是那个有待宣传的社会性主题，对这个愿望的评价也不在它自身，而在于社会将给予的评价。无论从哪个方面来考察电影，电影都不能脱离社会性。 为社会真理而服务的电影导演：维尔托夫 格里尔松的电影如今几乎没有人看了，它们和整个二战之前那个时代的电影一同进入了博物馆（确实，近二十年来，博物馆的容量已经大大增加，电影博物馆保存的不仅是艺术，还有历史）。在我们今天看来，电影《流浪者》（1929）与同时代的保罗R26;史川德（Paul Strand）、约里斯R26;伊文斯（Joris Ivens）、济加·维尔托夫的影片一样，这些作品的价值和魅力在于其画面、视觉等形式方面的效果，而内容（已经被成百上千的电视纪录片重复过）难以激起我们的兴趣。对于格里尔松这位以政治为主导的电影家，他的弱点在于他模糊不清的政治态度：在两次世界大战期间的欧洲和冷战时期的美洲，这种对资本主义和社会主义一概否定的政治观到底意味着什么呢？因此不妨把他与另外一个旗帜鲜明的电影导演作一比照，他们在电影的目标上有相近的观点，但是维尔托夫对于政治的信仰更激进甚至于盲目。 和他的英国同行格里尔松一样，维尔托夫也是一个开拓者：他不仅成立了一个电影团体而且不断地维护它的成长，而且他还曾经设想让电影获得前所未有的技术和宣传功能，如果时光能够倒退二十年，他希望抹去这二十年中电影所走过的弯路，回到卢米埃尔兄弟发明电影的起点，让电影为政治和科学提供服务。维尔托夫是创立思想的人、实验者和理论家（我们先前已经介绍了他是最具有先进理念的理论家，提出了令人赞叹的“间歇”概念）。如果要建立一个尚不存在的东西，就需要实验；另一方面，实验如果要达到一个实质性的成果，就必须在一个坚定的理论架构下进行。众所周知，维尔托夫是一个爱好理论思考的人，他认为思想和行动之间没有脱节，思想是行动的思想，行动是思想在实际经验中的行动。此外，维尔托夫电影思想的创立归根结底还是建立在坚定的政治观点上，他的政治观从深层本质上看也是传统的。我们在前面已经见到，他不只一次把导演的工作称作用电影对世界进行“共产主义社会解析”，这种解析是可能的，因为在共产主义状态下，社会应当更具透明度，不应该有任何隐匿（维尔托夫曾经大胆地把摄像机的镜头比喻为“克格勃［Gue＇pe＇ou］”）。无论采用怎样的手段，重要的是结果，因此广告宣传不应批判，因为通过宣传社会状态得以呈现（顺便说一句，这个对于广告的定义是相当不错的，而且在今天的社会天天得到印证，广告已经得到接受并且随着消费社会的出现越来越显得有必要）。 维尔托夫与格里尔松的观点具有惊人的相似之处：电影自身不是其存在理由，它的存在理由是它的社会作用；电影是一个工具，而不是艺术；最重要的是素材。他们的观点只有一个区别，但也非常重要：对于维尔托夫来说，素材是既定的，因为有了“共产主义社会”；而对于格里尔松来说，还要进行艰难的筛选。维尔托夫第一个也是主要的理论主题就是“忠实地表现生活”，也就是说，不要表现经不住推敲的虚构世界，要脱离艺术的窠臼来进行实践，艺术被抛弃到“意识的边缘”。他不知道艺术有何用途，他对此也表示遗憾——因为艺术太不够完善和成熟。电影的首要任务就是表现真实生活中的真实人物，而不是让几个演员来模拟真实生活，也不是让真实的人物充当剧本中的角色。比如，维尔托夫大概不会喜欢雅克R26;里韦特或雅克R26;罗兹耶（Jacques Rozier）的影片；1938马赛尔R26;卡尔内（M.Carne＇）的《北方旅馆》（Ho＾tel du Nord）中两个“纪实”镜头采用的是真正的流浪汉在圣玛尔丹运河边睡觉的场面，这也会让他难以接受；1991年卡拉卡斯的影片《新桥恋人》（Amants du PontNeuf）中采用了同样悲惨的画面，这大概也会使他义愤填膺。需要做一个选择“是做玩偶还是要真实生活”。真实的生活不是可以用言语叙述的，它需要被自然地表现、分析和理解。至于艺术影片，需要摆正它的位置，列宁思想给它规定了位置：只要足以解除疲惫工人的辛劳就可以了，而且艺术影片也需要调整，尽量摆脱情节故事片，它们就如同宗教，是“麻醉人民的鸦片”。 对于维尔托夫，“剪辑”阶段也同样被定义为对“现实世界”进行直接“组织”。因此要把“组织”这个词的字面意义和各方面含义都理解进去，还包括要进行有机地组织。维尔托夫认为，“让机器取代人的作用，让事实取代故事情节，让器官（眼睛、摄像机）取代创作者的作用。消失之后会出现新型的人，他是具有神经意识和组织的中心，是社会主义和工业时代的反映。” 总之，人变成了怪兽。剪辑过程不是在剪片室里开始的，而是从电影开拍的第一个动作开始就不曾停过。 这个生前并不出名甚至被人歧视的导演和电影理论家却在身后拥有大批追随者。维尔托夫不喜欢在电影中表达情绪，因为他觉得那样就回到了可恶的心理学范?，他用热情取代它，热情是真实的情感，能够（和它的相反面，比如愤怒）在影片中产生情感。德勒兹发现了这一点，他说：“间歇不再是分隔作用与反作用、衡量反作用力之不可测量性和不可预测性的东西，而相反，是宇宙中存在于某一点的作用力，它找到另一个点——无论多远——的能力。” 这也是1968年，戈达尔结束第一个蒙太奇时期（爱森斯坦式的，以言语为特征的）之后所接受的观点。维尔托夫对他的影响也许是隐约的，却是比较深刻的。戈达尔抛弃了视线与概念（他当时的影片中都反复出现盲者的角色），同时他又强调观察（参考电影《激情》［Passion］的脚本），他要寻找一个能够释放意义的蒙太奇，不再是肯定的论断，而是疑问式的，建立在两个元素之间有用的间隙，也就是间歇。 教育性思想：罗西里尼 在体现不同思路的不同表述中，维尔托夫与格里尔松表现出同一个信仰：电影如同最科学意义上的实验，总是要关注正在发生的事情（而不是事情存在的简单状态）。电影表现的是对一个现象——人的、社会的——及其内在动因业已完成的观察，目的是理解、分析和传达。因此，电影也是一个实施教育的过程。罗贝尔托R26;罗西里尼的思考是基于此的。他是一个深受家人宠爱的纨绔子弟，喜好赛车和潜水，对于电影的热爱无可救药，一生经历丰富，让人难以琢磨（我只谈论他的职业生涯，而不涉及他的感情生活，这部分内容已经为评论界所津津乐道）。他的电影生涯始于1936年，他拍摄了几个平庸的短片，然后在二战期间制作了三部影片，关于这三部电影我们至少能说它们对法西斯政权和价值观几乎没有批评态度。接着，他在《罗马，不设防的城市》（Rome，ville ovverte，1945）、 《游击队》（Paisa｀，1946）和《德意志零年》（Allemagne，anne＇e ze＇ro，1947）三部影片中令人震撼地再现了战后和开始重建的欧洲；与英格丽·褒曼合作的作品，从《火山边缘之恋》（Stromboli，1949）到《恐惧》（La Peur，1954），使他成为独具特色的情感剧大师。在拍摄了诗化纪实片《印第安》（India，1957—1958）和短暂回到故事片之后，他电影生涯的最后十二年都贡献给了古装历史剧，从《铁器时代》（L’ A＾ge du fer，1964）到《弥赛亚》（Messie，1975）。在所有这些作品中，很难辨别哪里形式和风格的考虑更为重要，因为我们的印象里存在着好几个似乎彼此不相干的罗西里尼。 从他电影生涯后期的一些明白的表述看来，罗西里尼同样把电影活动服从于一个高于个人的目标，而且他对电影是个人表达的思想不屑一顾。他的电影观来自他对社会总的看法，他的社会观也是十分传统的：提倡具有社会作用的活动，贬低艺术的重要性。但是他对社会作用的看法有别于维尔托夫与格里尔松：在他看来，社会作用并不和劳动联系在一起，因为“真正属于人的时间是他的自由时间”。因此，社会作用的实现途径是知识、学习、个人思考、信息和教育。他的观点是一个柏拉图式的社会观，但是更重视哲学家在城邦中的领袖地位（坦率地说，罗西里尼的“城邦”是由思想家而且是为思想家缔造的）。电影导演是思想家的一个面孔，他必须摆脱任何妨碍他观察社会问题的思想。罗西里尼大力宣扬思想自由和学习自由，反对政治意识形态（除了宗教）和科学。按照他的逻辑，他对艺术不会产生太大兴趣，而且我们也不会奇怪在他的笔下发现他一贯反对把艺术当做逃避、为艺术而艺术和纯粹的形式主义。“艺术被拧进了一个危险的圈中。现在的电影中，重要的是要表现出我们可以重复一个永远相同的言论，而且关于这个言论我们又能制造出一些永远相同的版本。这是极端无能的表现。” 在美学方面，罗西里尼是个古典主义者，他反对“随意”，而这是现代艺术的特点，因此他的审美观有时不免显得反动。他根据比萨圣维奇奥广场上的壁画得出这样一个建筑结构上的比喻：艺术是自由的，前提是它要建立在一个坚实的地基之上；画家必须懂得绘画，否则，他不能是一个普通的人；艺术要基于智性之上（这里又见到了把绘画与思想画等号的经典公式）。罗西里尼并不呼吁任何抽象的艺术自由。在与安德烈R26;巴赞和让R26;雷诺阿的一次交谈中，雷诺阿跟他谈到“艺术产生于限制”这样的套话，罗西里尼的回答是很有启发的：不必如此，因为限制是你自身造成的。艺术不是其他，就是表达思想所需要的那部分情感，文明需要思想，而艺术只有在产生明白意义的时候才具有意义。电影是适于发现的新艺术，因此是一个工具，最终它就是根据自身的表达手段（包括美学的、情感的）来处理社会问题，实现社会作用。正因如此，他越来越觉得故事片空洞无力，因为不能“提出和讨论一些具有广泛意义的问题”。只有宣传式的电影，或者更好是普及知识的影片，才是有价值的。电影要么选择为政治服务（这是维尔托夫与格里尔松的选择），要么为知识服务——这是最终的选择，罗西里尼也越来越承认这一点。 宣传式电影存在着局限：电影或许有教化的功能，但这不是罗西里尼所感兴趣的，他更愿意研究它的教育功能。教育不等于教化，他的一本书的题名就是这个意思——“一个自由的精神从来不会像奴隶那样学习”。他将二者的对立是充满人文主义精神的，是指来自文艺复兴时期的资产阶级人文精神：每个人都是独立的他人，是和电影导演平等的人；因此，导演的职责就是作为见证人或原型，观众会从中获得他所要的东西，而不是一味地教化，千方百计地灌输、“驯化”观众（这是格里尔松梦寐以求的，对于维尔托夫来说更是如此）。罗西里尼的教育学可以说缺乏实用层面，他没有研究受众与接受的问题，但是这才是最重要的。 电影自然首先是由内容来决定，只有内容才能与媒体的支配力相抗衡。媒体自身已经受到严重质疑：收音机（电视刚刚出现），甚至是电影，作为大众传播的媒介，使成人愚钝并且使儿童早熟。为避免这种倾向，需要注意选材，当然不能采用缺乏思想只有形式的建议。电影导演的任务就是要选择好的题材，能够介绍社会和历史的主题。比如，从一个真实的案例出发，根据应用心理学家的研究和他所调查的真实社会情形，可以拍一部很有社会内容的影片。因此，最终我们发现罗西里尼的电影观是把影片当做随笔，当然不是论文，因为无论如何，个人层面仍然是很重要的：要对自己所展现的内容表达意见。罗西里尼眼中理想的导演，与其说是艺术家，倒不如说是工人——具有清醒的意识和主见（这里可以顺便考察一下这些思想对让-吕克R26;戈达尔的影响：他的一些尝试，如《两少年环法漫游》（France tour de＇tour deux enfants，1977）和《6×2》（Six fois deux，1999）都直接受到社会政治分析性随笔思想的影响。 电影业的问题之一在于它的制作机制不合理，人们把商业等同于盈利，为此形成一些风格上的条条框框，整个全部建立在技术工业上，技术问题又把一切归结到机器问题上。这个体系是完全错误的，美国人发明了它，欧洲人又荒谬地抄袭，这个制度是应该摈弃的。罗西里尼在这点上也是比较言行一致的，他的每一部电影都是以独特的方式完成，完全置制片人的职业规矩于不顾；导演必须不断地处理新的题材才能保持激情，但是其他参与影片的人也必须具有这种新鲜感。这个完全以教育为己任、以社会为目标的电影从表面上看倒像是随意完成的（这是罗西里尼的电影给人最明显的感觉），因为它有赖于创作者们的即兴创造力。 维尔托夫与格里尔松以道义君子的面貌出现，宣扬一种斯巴达式的忘我精神；矛盾的是，现在看来，他们的作品是对电影各种功能的精心编排，如此匠心独运仿佛使电影具有了自己的思维能力。他们喜好波澜壮阔的社会场面——柏拉图式的古希腊城邦共和国、法国大革命，与罗西里尼的骑士风格不同，而罗西里尼总是幻想自己是文艺复兴时代博古通今的人文主义学者（也包括冒险精神）。但是除了这点区别，他们三人，还有其他几位，都体现了一种真诚的情怀：希望电影帮助人们更好地意识到自己的社会性。 第三世界的政治观：罗沙 巴西导演格劳贝·罗沙（Glauber Rocha，1939—1981）的思想更加接近纯粹的政治立场。在众多的评论文章和访谈中，他阐述了一个基本观点，不是理论性的，也并不主要是关于电影的：要与占主导地位的电影美学决裂，正如要打倒占统治地位的帝国主义。与美国制度决裂，也就是和好莱坞制作模式决裂，与传统风格决裂，而且也是与“新浪潮”决裂，罗沙在这后一种冗长的模式当中看到了对电影自身太多的关注，而政治意识过于薄弱，而且这个浪潮并不新，在谈到《柔肤》（La Peau douce，弗朗索瓦·特吕弗，1964）时，他说：“老题材，新处理。” 爱森斯坦给了他对黑格尔—马克思主义辩证法的迷恋，罗西里尼灌输给他电影权力的绝对主义，罗沙关心的是把“左派”欧洲导演的思想意识适用到拉美的形势当中去。从20世纪60年代起，他的观点就十分激进，认为有必要拍摄一些关于拉美政治历史形势的影片，毫不掩饰问题，但是可以直接或间接地表达一些看法。这就是1965年他在一次关于新电影的圆桌讨论上提出的“饥饿美学”主张。“在欧洲人看来，不发达国家的艺术创作的意义只在于它满足了欧洲人对原始文化的怀旧心情。”面对这种状况，举起文化和美学的武器进行抗争是徒劳的，因为“拉丁美洲民众的饥饿状况不仅是令人警惕的症状，它还是社会的神经”。有用的电影与娱乐电影的区分在于前者不仅要有拍摄技巧，而且还要表现人民饥饿的现状：“有人掘地，有人刨根，就是为了找到食物；有人偷窃，有人行凶，有人逃荒，都是为了寻找食物。肮脏的、丑陋的、瘦骨嶙峋的人在他们肮脏的、丑陋的、阴暗的房子里死去（……）新电影中的悲惨主义与饱汉的电影是不同的。” 社会责任被提高到了最高值，因为它还伴随着历史责任。电影导演别无选择，他必须反映剥削和它引起的饥饿；为此他不能改换电影的内容，他的一切艺术就是寻找能够恰如其分地表达这一内容的形式，增强效果，为内容服务。在表达社会变革和斗争的方面，再也没有人比罗沙更信奉内容和形式的统一性了——二者相互联系，互相服务。（至于这是否能够产生实际效果，是另外一个问题，罗沙并没有比维尔托夫、格里尔松或罗西里尼谈得更多。）