电影是形象的艺术——这是大家都喜欢说的一句话，在众多电影导演的理论中，这是老生常谈的话题之一，正如说电影是语言或电影是影像一样。但是“形象”这个词太笼统，意义过于宽泛，人们很容易夸大它的重要性（或是出于崇拜，或是出于排斥）。电影导演在他们的理论中也很少有选择余地：要么直接讨论电影与绘画之间的关系以及它们的共同历史，要么坦率地采纳一种突出重要性的做法，把影像看做意义的同义词。有时，电影以现实世界为参照物，它继绘画之后并且和绘画一起寻求表现现实的方法；有时，电影投向不可见的世界，希望通过影像来表现超越可见现实的东西。塔尔科夫斯基、布拉克哈格、冈斯和戈达尔是影像至高无上主义的捍卫者，而且一个显著的现象是，与那些更注重史实、把电影影像的作用看得更平凡、视之为表现外在世界的手段之一的观点相比，这种观念已经占据绝对主导地位。 也就是说，把影像作为具有神奇力量的宗教的观点迥异于把影像作为历史记录的观点——这就显示出戈达尔所做尝试的重要性，但是正相反，它与（至少是在精神上）视电影为现实的自动反映和征兆的观点比较相近。看电影，就是看画面，观众（先是作者自己）要看的不是其他东西。同时，他也连带看到了现实本身，电影在反映现实时的优势在于更加完整和忠实。我们现在就来在电影导演的理论中寻找那些对这个经典主题的探讨：电影是“观察现实的窗口”。 自动书写的现实：帕索里尼 我们已经接触到帕索里尼的符号学电影理论，直觉式的，未果的，但并不像有些人说得那样幼稚简单。他的理论是以有意符号和无意符号的区别为出发点的。我们与外面世界的相遇是“自然的”，我们就生活在外部世界的可视符号里（我们自己就是符号）。因此，我们每天都会遇到一些形象，它们或是征象，或是象征，但都是无意向性的，或者更准确地说，不属于某一个人的意向，而是一个普遍意向，已经永久地社会化了，是约定俗成的象征体系。与之不同的是有能指的形象，它们从意向性上来说可以与语言符号相比。在帕索里尼所创造的奇特语汇中，他声称人造的、有能指的、非自然的形象是形象符号（imsignes），以与语言符号（lansignes）相比较，它们都是有意向性的、人为创造的。 这个试图摆脱结构语言学概念影响的符号学电影理论得到了佩尔斯（Peirce）的响应，他把符号学者帕索里尼与美国理论家索尔R26;沃斯（Sol Worth）联系起来，后者认为存在两种接触世界的方式，一种是自然发生的，一种是象征性的，这就引发两种不同的诠释方案：自然接触的出发点是承认我们所见事物的存在，这就需要分配；第二种情况下需要交流策略。对于电影来说，这意味着它实际上包含着两个语言层次。这正是帕索里尼的观点：一方面，电影原样再现自然现实的征象与象征；另一方面，它制造出 “形象符号”（这就是电影影像学部分，众所周知的表现手段）。导演的工作就是创造和使用形象符号（也使用自然形成的符号）来表达现实。 我们在前面看到，帕索里尼把电影定义为“现实的实在符号体系”：首先是可见现实的简单再现，然后变成一种书写现实的语言，一种标记其意义的手段，而且潜在地成为表达该意义的手段。这里无需赘述，因为这个模式简单明了。但是很有必要重提这个无法突破的观点：电影具有（中世纪哲学意义上的）“现实主义”的语言功能，最能与之相比的就是一门自然形成的语言。电影说的是现实，或者说它是在书写现实，但是它是通过现实、和现实一起来书写，并不将它改变。电影是这样一个矛盾体：它在书写过程中，符号体系与所写内容之间的象征意义差距不会产生对事物本身的影响：被书写的现实不仅没有改变，而且可以冒昧地说，它更加成为它自己，因为它得以表达出来。这个观点与前面所说的影像世界的思想是背道而驰的：影像世界是不存在的，只存在一个世界，就是我们所在的世界、现实的世界，它可以被记录为影像。 重新思考过的现实：爱浦斯坦 对帕索里尼而言，电影是对现实的“自然”书写，确实是一个书写体系，有篇章段落，由可以拆分的符号组成。电影及其现实之间的自然关系这一个观点还可以从另外一个侧面来审视，这个侧面关注的是电影中未曾表达的地方，是“光的书写”，它其实不是书写，而是记录，以至于表现出神奇力量。让R26;爱浦斯坦在30年代和战后的一些著述中继续思考“镜头感”（photoge＇nie）这个概念，并附加了一层哲学和普通心理学的形式。在《海黄金》（L’Or des mers，1933）之后，爱浦斯坦的创作越来越困难也越来越少，正是在这样的背景下他又重拾这个概念，但终究是抽象的理论思考，谈论的是笼统的和潜在性的问题，缺少电影实践来佐证。“镜头感”的主要方面是重视运动，如果运动的概念发生变化，那么这个概念本身也会变化。如果运动不是时间和空间的结合点，那么什么是运动？因此，电影制造了一个关于时间问题的基本拷问，它的重点在此：电影不是再现时间，而是制造了一个事件。在爱浦斯坦看来，电影完全不亚于一个哲学机器，能够使我们以新的方式理解宇宙的主要概念范畴：时间（长度和“时间的箭头”）、运动、因果关系。 除此之外，仍然以“镜头感”为线索，它使人联想到世界中有关存在物的一些基本范畴，这种揭示能力也延伸到心理学领域。电影揭示了被摄者的一部分内心感觉：这就是“镜头感”的揭示作用（这甚至是最重要的）。拍摄一个人，特别是他的面部，就能得知一些有关他的信息（他的内心、心灵、心理：所用词汇可以略有不同）。这就是有时为什么会觉得银幕上“我”的形象给我以陌生感：“不管是变好还是变坏，电影在录制或再现的过程中让人物有所改变，给他创造了一个第二个性，以至于使被摄者产生疑问：我是谁？我的真实身份是什么？存在的事实就有了另一种奇特的说法，在‘我思故我在’这句名言后应该增加一句‘然而我不思我是谁’。” 爱浦斯坦总是以同样的方式行事：从电影的一个代表性特点出发；认为电影的“眼睛”比人的眼睛更敏锐；结论是我们处于习惯的视听而形成对现实的观念是不足的。在心理学领域，概念的移用是简单和彻底的。电影让我们看到比真实人物更真实的形象：仅此而已，可这就了不起了，因为这意味着电影客观上被赋予了参透心理的能力，以至于可以利用它作为调查的手段甚至是证据（这不是一个在实践中的运用，但是这个作用曾被多次提及）。“如果从被摄者的情绪来看（……），应该承认银幕可以没有障碍地表现人物的心理状态，非常真实。一些美国法庭已经承认并且使用电影摄像在审讯中的这个功能（……）一般的审讯会显示出被告的不安、犹豫和紧张，或是惊讶、镇定、被冤枉的愤怒。”这段思考中乌托邦式的展望显然不是最有意义的。这些后来确实使用过的心理调查手段没有证明其有效性，反倒是证明了它的有害性。令人感兴趣的是对电影作为全新不同思考方式的天真信仰。在我们习惯的感受方式之外，或许存在另外一种建立在电影感受基础上、按照其规则和特性运行的思考方式。作为20世纪的人，爱浦斯坦不会不了解作为“另一种”思维——梦——的重要意义。在他看来，电影与梦的相近之处在于它们共同对立于常规思维模式，尤其是时间、空间和因果关系都具有可逆转性和可塑性。这种观察和思考世界的方式在意义和合理性上都不比普通方式差。 作为思考的机器，电影取代我们的大脑。它以一种布莱松所谓的“机械然而细致的方式”给予现实一种自动形成的形象，比根据我们的逻辑推理得到的贫瘠思想更加真实。 被揭示的现实：维尔托夫、格里尔逊、伊高扬 电影书写现实，正如现实书写自己一样，如果它可以这么做的话。电影在我们的思想中产生一些现实中的概念范畴，都是我们的大脑自己不曾意识到的或是过早形成定式的。这两种理论实际上是一个含义广泛的观点的不同表述：电影“揭示”现实，让人们看到它原来的状况。在本章中我们会再次见到两次世界大战期间的一些重要导演，如济加·维尔托夫（1896—1954）和约翰·格里尔逊（Grierson，1898—1972）——把他们相提并论是因为他们对复杂的影像和激烈的蒙太奇有着共同爱好，对为追求效果而追求效果的艺术手段有着共同的厌恶，因为他们既有社会学和政治学方面的思考也有艺术本身的思考。他们是纯粹主义者，是为社会电影艺术主张摇旗呐喊的人，他们也是天才的组织者，对电影保有超古典主义的观念，因为他们相信有一个完全可以解读的社会世界，也就是我们所处的世界。 对格里尔逊来说，电影服从一种社会教育塑造的超我，这个概念具有双重目标：使观众成为一个具有责任感的公民，用电影解释社会的运转。但是在格里尔逊的纪录片中还有一个术语是令人费解的——现实。如果说他认为本色演员（他扮演的是自己，因此也就不存在扮演的问题）总是最好的，实景就是最好的素材，这是因为归根结底，世界是能显示自身意义的，不管电影处理会带来怎样的改变。应该相信实景是具有完整和忠实意义的，不要去改变它。这是一个简单但却重要的想法，我们很快在下文中还会见到这个观点后继有人。总之，他的主张就是，世界是其自身的符号，或者说，至少，拍摄电影过程中某个现实片段的选择能够产生意义。 正是在此方面，格里尔逊发现了比人眼更强大的“超级眼睛”概念，这点他与很多导演所见相同，如爱浦斯坦、维尔托夫、莫霍里一纳吉（MoholyNagy）等。但只有格里尔逊和维尔托夫把这个概念进行到底：既然世界只有被看到才具有意义，那么只要看见的就能真正地产生意义，不需要加入什么个人的成分，不要添枝加叶、随意杜撰。比如，这种想法与爱森斯坦改编拍摄《资本论》的意图相去甚远，爱森斯坦声称要通过隐喻和叙事的手法来阐释经济和意识形态（就像半个世纪后吕克R26;穆莱［Luc Moullet］拍摄《一餐饭的起源》［Gene｀se d’un repas］）。格里尔逊的纪实现实主义建立在可见事实基础上，因为在工业社会里，所有自然的和实在的都被掩饰起来，电影的首要原则就是要发展在生活中观察和选择的能力：应该看的东西就在那儿，只需要学会辨别就可以了（这里我们又遇到了新柏拉图主义）。 不过，“看”，意味着有目标，格里尔逊用目标来指导一切。“看”与“示”密不可分，如果没有展示的愿望，人就不会去看（这就是为何他非常反对1930年左右“大城市交响曲”的时髦做法的理由）。格里尔逊主张在看与展示之间采取完全透明的做法，把所见的展示出来，而所展示的也确实就是所看见的，其中是有特别导向的。因此，他批评维尔托夫的“电影眼睛”说，认为缺少一个特定的观点，以一种为介绍而介绍的形式主义来取代现实的意义：“这种学派蜻蜓点水一般停留在生活表面，东抓一个镜头，西抓一个镜头，把它们搭在一起，就像达达主义东拼西凑他们的诗句一样。”这个批评颇出人意料，因为在很多根本的艺术原则上，维尔托夫与格里尔逊都是英雄所见略同。但是格里尔逊对自然素材表现出强烈的信任，认为它们自身蕴含全部的意义，甚至它们本身就要求了要以何种角度来被呈现。举例来说，如果要拍摄新客轮下水，就要拍出这个事件所蕴含的美好理想：新客轮将要漂洋过海，载着背井离乡的人前往美洲。如果镜头里没有透露出这个意思，那么它就是失败的。 维尔托夫的思想与之有共同点。他同样认为，如果要展示什么，一定要事先学会观察。（如何能把没有看到的拿出来给别人看？）维尔托夫提出了“即兴生活”的说法，就是在被摄者不知不觉的情况下为他拍摄（这也不免产生偏离的效果，摄像机经常变成了“监视器”）。导演是学习观察的人，要看得迅速看得准确。为此，他不能只用他的眼睛来看，而是要用摄像机来看，要信任这只超级眼睛，并使它能够独立行事：超级眼睛超脱了时间与空间的限制，给我们提供一种全新的感触方式，而人受到自然感官（和心理）的约束就丧失了仪器的敏锐。人的眼睛，加上摄像机这个有力武器，再配合人的意识行为（意识、大脑、剪辑），要共同完成一个任务，就是要把电影现象（其实就是事实）连接制作成电影产物。电影的产物是影像，而不是外部所指，因此它可以像任何一种材料一样被加工：维尔托夫提出的是“影像工厂”的比喻，与“演员工厂”相对，有时也与爱森斯坦的“吸引力工厂”相对，后者在他看来过于人为化（也可以加上伊利亚·爱伦堡［Ilya Ehranbourg］的“梦工厂”。电影导演是一个工匠，比如可以比作一个鞋匠（也就是说，或许潜意识里是与艺术家对立的）。 维尔托夫的理论体系里最后一点：现实本身，而不是经历创作之后，就包含着情感。创作具有社会性，创作是对社会的分析和展示。电影是揭示真理的手段，那是因为它要服从那个已经存在的真理。他的古典主义与格里尔逊十分相像，惟一不同的是各有各的理想的社会模式。他们二人都真的相信现实的意义就包含在现实当中，以至于无视现实、真理和电影表达这三者之间的差别。他们在表述“现实不需要形象代言”方面是无可超越的理论家。二战之后，这种把影像与现实紧密联系的观念就渐渐模糊了，因为之后的导演不再有可以依据的社会理论体系。认为电影揭示现实的感觉依然隐约存在，它是一种相信电影与现实之间联系的个人意识。在便携式摄像机和可擦影像的时代，阿托姆·伊高扬（Atom Egoyan）制作过好几个这种题材的片子，并且曾经思考过拍摄的欲望——比如拍摄孩子出生，“家庭摄像”——到底意味着什么。与维尔托夫非常相似的是，他的结论是：摄录日常家庭生活（包括各种摄制完之后的操作和擦洗放弃的部分）其意义在于一种权力和行动的愿望。通过不断地被拍摄成影像，家庭单元的小型社会组织被完全展现出来（正如苏联社会之于维尔托夫），因此，是可以改变的。拍摄家庭中发生的行为（夫妻生活、生孩子、甚至是家庭聚餐），就是在看过事实之后制造一个把它们转化为现实影像的可能性。从某种意义上说，这是实现了维尔托夫的梦想，但只是在小团体和私人空间这样一个很小的范围内。 “事实如此”：罗西里尼、斯特劳布 绝对尊重现实，视之为电影拍摄的惟一源泉和保证，这一思想后来的发展被法国批评家们归因于罗伯特·罗西里尼（Roberto Rossellini，1906—1977），因为他在一次接受《电影手册》采访的著名访谈中说了这样一句话：“事实如此，为何改变？”在把电影作为表现现实的艺术而不是影像艺术的本体论环境下，这句话被理解为反对蒙太奇的口号和忠实反映现实生活的宣言，要把现实的“内在模糊性”（安德烈·巴赞）表现出来，不要附加人为的意志。 随着时间的推移，一些历史原因变得更好理解，那时罗西里尼被视为“新现实主义”运动的代表（而意大利的批评家从没有真正这样认为）。这样就产生了混淆：一个电影流派致力于即时表达现实，一个导演宣称要不扭曲事实的意义来拍摄电影，最后还有一种理论认为电影是“模糊”现实的征象，这其中只有一步的差别，在当时以及后来被忽视历史真实性的批评家们轻易地跨越了。事实上，意大利新现实主义被其推行者定义为法国“诗意现实主义”流派的延伸和发展，而“诗意现实主义”完全不是透明的现实主义而相反是非常人为化影像的艺术。罗西里尼从来没有意思要让现实自己显示意义，这一点我们将在下文中讨论。认为电影影像纯粹是事实的迹象的理论后来也显示出它的局限。如今，电影原样反映现实的观点已经被认为是伴随二战后法国哲学和批评运动的特定时代的理论，坦率而言，没有人，即使是最坚持纪实路线的电影导演，也没有这样直接地支持这种表达形式。格里尔逊、维尔托夫都是相信现实的人，他们需要借助一个学术的、伦理的标准来确定现实的意义。罗西里尼也是如此，后来以这种或那种方式借用这个观点的人们也是如此。 比如，雅克·里韦特（在看完克莱尔·德尼［Claire Denis］与塞尔日·达内［Serge Daney］的影片《守夜人》［Le veilleur］之后）解释说，一个拍摄地包含影片场景的可能性，它提供了一个版本，是渗透了信息的具体所在。同样，让-玛丽·斯特劳布也经常谈论他对拍摄地点的重视。他要求演员和技术人员在外景地仔细地走走看看，为了在拍摄完毕之后把这个地方恢复原状。这并不是一个癖好，而是他相信电影接触现实的方式没有什么不同，而他的任务就是在这个提供可能性——不是里韦特所说的场景，而从某种意义上说是生态环境——的“大自然的一个角落”里提取精华。在埃特纳山坡上的林间拍摄，就是要从这些与其他地方的树别无二致的树上展现出它们是在火山上生长所具有的特性，而且它们具有神话般色彩。维尔托夫相信，在拍摄中能够直接表现出社会性，斯特劳布认为可以使人感觉到地球本身的状态，让观众感受到在某一片大自然中发生的事情，自然的历史不是以年计算，而是以千年为单位，在其他影片中也可以更精确地表现我们这个世纪的历史和这个世纪里发生的屠杀，因为很显然，在地质上有效的法则对我们所见事物及其社会价值也同样有用。因此，斯特劳布在描述导演的工作上往往与维尔托夫语气相同：“这就是电影导演的工作，也是他惟一的工作：只有让事物因被以某种方式展现而存在，不要有任何附加，要非常适时。有些非常不错的导演也会做出没有意义的片子，那就是因为这个问题，因为他们在按照惯性拍电影，就像吸毒的人继续吸毒，他们什么都不再看，那么他们就没有什么可以拿出来展示，或者是因为他们也在看，但是是通过报纸或是其他影片来看。” 现实主义：法斯宾德 看来，电影经常会被与现实联系起来。但这个现实主义的说法是模糊的，要看你是把它理解成表现现实的能力——也就是说真正观察的能力，还是把它理解为历史文化意义，与19世纪文学和绘画领域出现的现实主义思想相联系。作为文学运动，按照左拉和莫泊桑的定义，现实主义是与先前出现的文学流派相对立的，那就是要摆脱陈旧观念，依照原状来描绘现实，与此同时也把文字的推敲置于重要地位（这一点往往为人所遗忘）。左拉身上体现了“银幕”的概念，它位于现实和艺术家的“精神目光”之间。19世纪下半叶，法国现实主义文学强调主体的观察，但同时也非常重视按照纪实手法构建小说中的虚构世界。受这种现实主义文学观点影响的电影导演对于现实有着不同于维尔托夫、罗西里尼及其继承者的思想。在为数不多的对自己的现实主义观念发表言论的导演当中，莱纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder，1945—1982）无疑是最接近左拉的，虽然他们所处的时代不同。法斯宾德一再否认自己是“现实主义”流派，强调其影片中的主观性部分，然而他很快又说，“一部影片越是个人化，它就越能够体现它所在国家的面貌”；他也强调对现实不要做肤浅的介绍，不要形式上的“现实主义”，于是又得到第二个悖论：“事物越是真实，它就越是如梦幻一般。” 一种深层次的现实主义思想确实一直指导着他的创作： 资料的纪实性：这是必须的，甚至包括要做一些事前调查，只有这样才能提供一个复杂社会现象的参考（比如1973年为拍摄《他们都叫阿里》［Tous les autres s’appellent Ali］所做的调查报告“移民真相”）。相反，没有达到这种纪实性的影片是不被他看好的。在他看来，克罗德·夏布罗尔的《表兄弟》（Les Cousing，1959）就是一个没有时代特色、没有纪实价值的 “时代资料”，因为这部电影没有思考真正的需要和真正的情感。 描写的准确性：这是一个重要原则，有了这一条，就排斥了夸张和戏谑。为保证得到准确性，就首先要限定表现对象的范围，包括最实际的操作。比如为拍摄《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz，1980），要想把外景都恢复到历史原貌是不可能的，这会导致大量无益的投入，那么只需要搭建一些居室的内景。这并不妨碍在一定的社会背景环境下展现所描述的现象。关于一些禁忌题材，他是这样表示的：“如果是表现情爱，是没有什么禁忌的，但是如果要表现社会环境，禁忌是存在的。” 总的来说，现实主义电影在他看来就是要根据一定的问题来勾画现实。如果勾画得正确，那么谈论现实就不再是强加给自己的观点，而是从现实中推理得到一个关于现实的观点。因此，即使是在最虚构的现实主义里，也有相信现实包含其意义的信仰。受到文学传统影响的现实主义者或是自然主义者，也相信通过电影现实可以表现出意义。 在“现实主义”这个电影理论中最大的类别下可以找到无数个导演。他们当中哪一个不曾用电影来忠实地反映现实？即使是像维姆·文德斯（Wim Wenders）这样一个排斥任何理论的导演在回答“您为什么拍电影？”这个问题时，也没有找到比这个更好的回答：“电影可以把人生从现实中解救出来。”在描述《欲望的翅膀》（Les Ailes du de＇sir，德语片名为《柏林苍穹下》，1987）这部电影的拍摄方案时，他把它限定于一个地点和它的历史：“柏林是一个真理存在的历史地点。”当然文德斯曾经深受法国电影和评论的影响，不过别人也是如此，无论这个人是不是理论家，哪怕是最没有理论思考的导演，比如美国人约翰·卡萨维特斯（John Cassavetes）或拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh），他们的全部电影思想就是要不断地增加现实主义成分。直到20世纪80年代，电影导演的理论基本都是 “现实主义”。