在介绍理念的创造和电影的哲学功能时，笔者比较急于陈述观点并且强调的是电影导演思考的深度和独创性。有一点是好几次都应该出现但都没有提及的，那就是他们的局限性——缺乏体系。“间歇”概念把电影流程（取像、长度、画面感）的各个方面融为一体，在此方面是一个很高明的创造，但是它与其他的电影概念缺乏关联，以致变得难以理解和应用。或者，我们换一个角度来提出问题：对“长镜头”这样一个常见的现象，帕索里尼持排斥的态度而塔尔科夫斯基赞赏有加，我们如何看待这两种迥然不同的见解呢？正是因为他们的看法没有理论体系的支撑，所以才有待商榷。 电影导演在进行理论思考时存在一个共同问题，就是往往很少建立起完整的理论体系：创新是他们的优势，而很少有人做全局考虑。正是在这个意义上我又回到风格和内容颇有差异的两个经典理论上来。 爱森斯坦：体系创建者 一个理念要在一个体系内创造，但是建立体系不一定经过创造独特理念的步骤。体系最接近我们习惯意义上的理论，由一整套彼此关联一致的思想构成，以说明一个现象的全部意义。在所有涉及理论的电影家中，在这个意义上最成体系的毫无疑问当属爱森斯坦：他在不断地总结，几乎涉及电影的所有问题，尤其是他注意将自己所思考的问题相互联系起来而且与已有学科或著名流派相互参照。很长一段时间里，人们的看法是“作为艺术家的爱森斯坦是卓越的，但是理论家爱森斯坦是不存在的”（这句有失公正的话是安贝托R26;巴巴罗所说）。在20世纪60年代，人们发现了爱森斯坦一些更为完整和出版更为完善的著述，加上70年代对其理论的各种诠释，使得人们改变了原来的看法：爱森斯坦的电影已经成为渐行渐远的历史里的丰碑，与我们现代人的趣味相差遥远，然而他的电影理论包罗万象、内容丰富、旗帜鲜明，依然保持着活力并且具有现实意义。 有两个特征或许可以部分地解释爱森斯坦的理论成就。首先，他是极少数几乎终生没有离开教师岗位的大导演之一。他的大部分理论思想虽不一定是在课堂上形成（他教授的主要是场景调度方面的课程），但是他必然从作为听众的学生角度出发，注意思考一些有助于教学实践的问题并做出解答。另外一个明显的特点是他始终愿意借鉴各门学科的思想——哲学、历史、社会科学、自然科学、人类学，甚至文学和文艺理论——来建筑他的电影理论，因而从一开始就构建在一个宽阔和坚实的基础之上。 总的来说，爱森斯坦的电影理论在1923年至1948年间经历了很大变化：参考学说在变化，理念丰富了，意识形态环境有时会令人的思想产生奇怪的扭曲；但是，尽管风格和学说有所变化，所提出的解决方案多种多样，爱森斯坦关注的问题仍然存在。我们不可能详尽地介绍他建构理论体系过程中所有的曲折和困难，只是将其丰富的思想中的重要部分通过下面的图表简单约略地表示出来： 理念（创作者）要素（形式）目标（观众） 第一时期：20年代片段旋律蒙太奇冲突吸引 第二时期：30年代内心独白理性蒙太奇前逻辑思维悲怆：情绪、情感同化 第二时期：40年代对位线条垂直蒙太奇视觉思维有机感陶醉 我们来加以简单的解释，这张表体现了爱森斯坦理论活动的两个特点： 其电影思想受到所处时代的意识形态和艺术潮流的影响。20年代是政治上和艺术上的“先锋”时期，爱森斯坦的电影以追求模式和形式规则为标志；“冲突”这个从黑格尔和恩格斯辩证法里引申来的词被到处使用，一方面意味着要给观众强烈的震撼感觉，另一方面意味着要以冲突方式处理蒙太奇以使影片产生一定的意义。30年代是爱森斯坦思想最丰富的时期，围绕着一个基本的信念，他深刻地挖掘电影画面的意义：画面更直接即时地产生意义，故而它能产生情绪感染力，所以有必要创造一种有利于这种意义突然释放的形式。最后，在40年代，爱森斯坦又回到了对一定形式和模式的追求，但是模式不再那样机械单一，他更多地从生活的经历和智慧而不是物理科学中汲取素材和灵感。 在任何时期，爱森斯坦的电影理论都基于对形式和意义、素材和电影诗学、观众接受的全盘考虑之上。电影的要素可以有不同的名称（冲突、原始思维、视觉思维），但总是有一个抽象的原则，要思考如何将其应用于不同的素材——因为要赋予它一定的形式，和不同的受众环境——因为会对它产生直接即时的影响。 文化历史意义上的现实主义概念对于电影来说是非常重要的，人们习惯上把它与西方的视觉现实主义——也就是说，表象的现实主义——传统联系起来。不要忘记这种“现实主义”满足于人和事物的外在表现，电影在把视觉培养成最有力的武器之后，电影就变得有别于绘画。因为绘画在20世纪回到了中世纪之前探索可能的内在性的传统。正如著名的录像师比尔R26;维奥拉所说的那样：“人为的影像并不能精确地表达现实，它的表现目标是‘像’而不是客观物，是视觉而不是精神体验。比如，它不能把一个事物的所有方面表现无遗，虽然我们根据经验知道那些没有显现的方面都确实存在。摄像机镜头看到的只能是一个立方体的三个侧面，而实际上我们的实际经验告诉我们其余三个侧面也都存在。” 一边是“像”，一边是“实”，电影游弋于二者之间，这是大家所容易和习惯理解的。电影创造关于现实的影像，或是为了表达现实，或是为了否定现实并取代它。但是在经过思考和创作的电影影像和现实之间，存在着可见与已见的领域。电影导演正是在这个宽泛而模糊的领域展开他们的工作，或者致力于观察的艺术（从维尔托夫和爱浦斯坦到斯特劳布），或是用他们的想像力主宰所产生的影像（从戈达尔和塔尔科夫斯基到贝尔格曼）。与剪辑和创作剧本一样，这是电影导演最能发挥作用的地方，因为他们是用影像最直接表达情感和对世界的看法的。 毫不奇怪，人们经常把电影的拍摄过程比喻成写作。与写作一样，影像的创作是表现世界的象征手段，无论是像帕索里尼那样认为这个象征只是最低限度的（因为此后现实会书写自己），还是像爱森斯坦那样认为电影具有极高的象征性，电影文字是一种类似象形文字的符号。在古埃及象形文字和中国的表意文字中，一些具象的图形，当然是经过简化的，被当做约定俗成的符号，具有特定的发音和意义：这些文字融自然性和规范性于一体。爱森斯坦曾经把镜头剪辑（他的电影中总是有许多单义镜头）比作复合的表意文字。一个重要的实验者和读者，霍利斯R26;弗兰普顿在1981年时回顾了这个问题，他表示爱森斯坦试图发展一种既不受言语影响同时又能像语言一样有效表达思想的电影，为此他毕生所追求的——虽然在不同时期有不同名称——就是一种不同于语言的电影。“完全可以说他曾考虑过——虽然为时不长——一个超越过理性蒙太奇的构想：构建一个十分类似于电影的机器，可与语言比试高低，比语言更有效并且可以在速度方面超过语言。” 爱森斯坦的想法并不比帕索里尼的更严谨，因为他们二者都没有正确理解文字的规范性。这个比喻用来描述这样一个谜：电影原样再现现实，但又表达了一些关于现实的东西。因此出现了意义或是产生了意义。而电影导演所做的影像连接工作类似于作家写作时文字的连接。导演在“写作”，这是形容其工作的一个很普通的比喻，这个比喻还可以引申开去，表示电影工作也需要构思和想像以及个人化的表达，即“风格”（“风格”这个词的词源本来就来自写作所用的工具“笔”）。在事物与影像之间，需要加工，如同作家的创作体现在“物”与“词语”之间，其间存在着艺术，即使按照布莱松的“电影术”的要求，写作的艺术也应当是善于等待的艺术，而且要突破创新。 杜拉斯：写作 关于这个主题最明确的思考并不一定要在兼营写作与电影的人当中找到，况且有些作家（如阿兰·罗布-格里耶）曾经提出的文学理论往往与电影理论相互对立。玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras，1917—1996）是一个特例，因为她把关于电影的思考融入一种范围更广的思想意识中，而不局限于写作技巧，而且她广泛借鉴了他山之石（她对布莱松并不陌生）。杜拉斯是在长期从事小说和剧本创作之后较晚转向电影拍摄的。在和同代人一样受到存在主义的影响之后，她又受到境遇主义的影响。居伊·德堡尔（Guy Debord）的著作《表演社会》出版于1961年，“表演”这个词在书中所取的含义——虚假（政治、广告、电影各领域）也为她所引用。 而杜拉斯所追求的是一种脱离虚假的电影，同时她排斥工业电影的叙事定式。最明显的体现在于她对虚构的排斥。她不会篡改拍摄景地，提议使用实景，强烈反对人为布景。例如，《摇手否认》（Les Mains Ne＇gatives，1978）或是《欧蕾莉亚》（Aure＇lia Steiner，1978）都是在巴黎拍摄的，场景位于林荫大街与杜伊勒里公园、协和广场之间，所采用均为长镜头，给人一种纪实的感觉，与旁白相互映衬，意义突出（这与1980年斯特劳布与惠勒特［Huillet］的影片《太早，太迟》［Trop to＾t，trop tard］体现的原则颇为相近）。在杜拉斯的影片中，凡是不属于演员表演范畴的，一律以遵守现实原貌为原则，甚至连演员的身体也被看做实景，要不加粉饰地真实拍摄。比如《印度之歌》（India Song，1974）中黛尔芬·塞里格（Delphine Seyrig）的裸体，“要拍出它真实的疲惫和流汗的感觉” 演员的表演是另外一回事情，它不像人的身体那样具有自然性，相反，它应该受到导演严格的把握和控制。对杜拉斯来说，很重要的一点是要避免把演员自身与角色、人物混为一谈，要把演员从其自身中拔出来，把戏里戏外区分清楚。例如，《印度之歌》中的旁白所起的作用就是阻止“直接手法所不可避免产生的现实主义效果以及给人造成的错觉” 。 所有演员都变成失去个人身份的表演者，表演者要抹去个人的色彩和特征，如同在写作中个人情感不要过于流露。这种对演员外在化、距离化的技术要求是有其必要性的，那就是尊重原著。杜拉斯认为原著是受到电影手段挑战的，因为电影所具有的影像功能可能会扼杀原著，“电影妨碍了原著”，电影是原著的终结。实际上，文字当中本来存在更多的意象，因为“文字具有无限衍生意象的能力（……）电影影像在那里有一个具体的形式，而词语是无形的，意象是只可意会不可言传的”。总之，影像终止了想像，而“一个词语会令人产生无限遐想”。电影的难处在于它不擅长含蓄表达，因为它过于明白直接，而意义（文字是其最完美的表达方式）要以含蓄和主观的方式产生。这就是为什么意义必须来自文字本身，而不是影像或演员。意象“孕育于文字之中，它首先是在文字中表达的”。 在谈到电影与文学的关系时，斯特劳布也发现了文学意象与电影影像之间的竞争关系：“人们不可能把作家眼中的所见完全用画面具体描绘出来，这样只会遏制了想像。作家所看到的全部在文字当中，不可能都传达为影像。（……）我们借用其中一些文字并且把它们原封不动地使用在电影中。” 这些原封不动的文字是可以产生电影影像的，它们不一定是像杜拉斯所愿的那样成为影像的源泉，但是它们确实可以产生与文字灵犀相通的影像。斯特劳布的电影并不以尊重原著为原则，有时甚至与原著相抵触（电影来自真实但又回避真实）。而杜拉斯的电影更多地依附于文字蓝本，她的基本愿望是保存一个表达意义的理想所在。这个所在不在于被拍摄的实物更不在于可视的影像，而在于语言和语言本身的力量（包括产生意象的力量）。一部影片是语言表达，只因如此它才成为影像（所以影片中的对话十分重要）。其实杜拉斯无意因为它是表演而要排斥电影，是因为它阻碍了语言能量的发挥，因此要限制狭隘意义上的电影：“当我拍电影时（……）我与电影处于一种相互谋杀的关系。” 潘林宣：“对位”句法 无论他们是倾向于剧情化还是反对这个倾向，把电影类比为写作的导演都是在寻找平衡。在他们看来，电影是影像创造和现实再现的融合，始终是一门组织的艺术。最善于组织的是那些把场面调度作为重要手段的导演，而要求保持文学性的导演似乎更加相信意外的发生。但是如果不再一味寻求叙事和戏剧性，其他可能性也是存在的。在虚构与纪实之间的领域可以找到最显著的组织性观点。 20世纪20年代，维尔托夫和爱森斯坦的影片以蒙太奇见长，阿塔瓦R26;潘林宣特意以他们的作品为例进行比较。他指出，两位理论家的共同之处在于镜头之间存在链接关系，但是在爱森斯坦那里，链接体现为关联，而维尔托夫显然把它当做分隔（“间歇”）。潘林宣扩大了这个“分割性链接”，建议在剪接的两个镜头之间增加第三个镜头，第四个镜头，然后继续下去。如此多次反复操作之后所得到的影片就会表现出一种已经通过剪辑建立连接的特征，但是连接的是彼此相隔一定距离的成分。影片变成有一定距离的镜头的组合：“面对两个具有重要意义的镜头，我尽量不去把它们拉近，也不把它们对比，而是在其间制造一定的距离。不是通过镜头并列，而是通过中间加入许多链条式的环节之后产生的呼应，我得以以最佳方式表达我的思想。（……）表现力得到增强，影片的信息量大大增加。” 这个想法非常简单：一个镜头，它自身并不能产生明确的意义，为了获得明确的意义，就需要给它连接另一个镜头（这是库里肖夫的思想在剧情和心理方面的应用，爱森斯坦的思想在语义方面的表现）。如果连接其他很多镜头，而且每隔一段时间就重复，那么它就可能释放出更为复杂和丰富的意义。潘林宣把影片看成是为少数几个基本镜头用影像而做的长篇注解，如果没有这些注解，那么那些基本镜头的含义就会难以理解，那么最终也就失去了意义。比如《我们》（Nous，1970）这部影片开头的小女孩的脸庞（后来这个镜头又出现过两次），还有《人类的土地》（La Terre des hommes，1967）开始和结尾处罗丹雕塑的“思想者”。影片的剪辑因而变得像是音乐的作曲，这种“对位”式剪辑所建立的联系是多重的，它们把单独的镜头和一组组镜头从语义上理想地连接起来。因此，每次需要确立一个主题（并非音乐意义上的主题），然后，结构起来的各个成分通过意义而彼此相互作用。 这个理论的主要结果就是抽象：确实，不仅是连续的镜头之间产生联系，在长短和意义各不相同的镜头之间也是如此。换而言之，“对位蒙太奇”是一种涉及整个影片有效组织的原则。问题显然在于——和“期遇”一样，比如在阿兰R26;罗布—格里耶的观念中——对所产生结构的感觉。观众如何能够真正觉察、辨认和接受这个承载了意义的复杂结构？潘林宣并没有说明，但是他给出一个权宜的解释，指出他的“对位蒙太奇”通过不断地交叉变位用于创造一些动态的语义，而不是固定的意义。 吉亚尼谦、弗莱舍：重新组合 当电影导演放弃自己拍摄素材而是根据“发现”的现有镜头来制作电影时，组合行为变得更为明显。在所谓“实验”电影中，旧胶片被重新发现和使用是十分常见的，然而关于它的理论却鲜为人见，因为应用这种手法的艺术家似乎通常更凭据他们的直觉或是满足于他们的基本原则。 一个特别现象，几乎自20世纪80年代以来成为一种“体裁”——可能与绘画上的拼贴艺术或是摄影上的合成摄影有远亲关系——，就是从一系列影片当中寻找一些素材，通过剪辑来表达一定的思想（往往都是历史题材范围的）。叶凡·吉亚尼谦（Yervant Gianikian）和安吉拉·里奇·鲁奇（Angela Ricci Lucchi）就是这样通过一系列步骤制作了许多影片：把一些老电影（发黄褪色的佚名纪实题材默片）的片段搜集来，分类处理，制作成有其自身逻辑和排序的“档案之档案” 然后对影片进行分析，了解使用影片的基本思想，对形式加以改变，完全重新制作情节；根据一半解说式一半音乐的逻辑把如此得到的片段剪接起来。他们所完成的“汇编”式的电影，用他们自己的话来说，既是“编排目录”又是一次“旅行”。必要的是进行结构组合，赋予影片素材一个很强的逻辑，并且撰写一篇行云流水、引人入胜的解说文字。没有比这更接近写作的了。 阿兰·弗莱舍（Alain Fleischer）根据雷诺阿（Renoir）的《乡村一日》（1936）的样片和一些电影的原始片（主要是法国电影），也投身到编排“目录”的工作当中去，尽管他的想法更多是意识形态和社会学方面的，而不纯粹是艺术的。为了制作《动乱的世界》，他搜集了200部左右的佚名影片，分门别类共得到“组成这些电影情节的大约92个常见主题和形象”。在结构主义或是“形式主义”的思想指引下，他根据这些主题和形象得到一条贯穿的主线来构思他自己的影片，然后无论是在理论上还是在实践上，一个重要的问题就在于看每一个片段是否符合新营造的叙事环境。这比吉亚尼谦那些富于想像的制作更需要拼贴的逻辑，但这是文字上的而不是绘画意义上的。但这并不是因为弗莱舍是小说家（他同样是导演），而是因为银幕上的画面与导演关于电影影像的美好思考之间所形成的关系像黑暗中的光线，形成了光彩熠熠的文字——电影。