布莱松、维尔托夫、爱森斯坦和帕索里尼四位导演所提出的理念具有一个显著的共同特点，就是从对电影的某一思考出发，就一个难题提出了各自的理论：如何通过摄像和剪辑所得到的影像来表达一些关于现实和外部世界的东西？他们的回答，或者说，关于这个问题的所有答案都是各不相同的。在某些年代，人们更倾向于一些建设性的和分析性的理论，把电影看做一种有待学习和掌握的语言，持此见解者认为电影因为是表达现实的言论而反映了现实；于是，如同任何话语，其不足之处可能在于过分拘于自身的规则而游离于它所表达的内容。在其他时候，相反，人们更多地受到另一种观点的影响，即电影具有一种更直接的力量，非语言性的而是视觉和想像的力量，因此可望直击现实。 不过，在上述四种言论中，他们并不是从既定的、先验的哲学问题出发来衡量其在电影领域中的意义。这就是为什么我一开始先介绍这些并非以哲学或科学定理为前提而只是从实践中来并且为实际而考虑的理论尝试。当然，这些理论以其各自的方式有可能回答关于认知、理性、社会和世界等具有普遍性的哲学问题。“期遇”理念回答关于现实的问题，“间歇”理念提供了另一种更加间接的答案。爱森斯坦和帕索里尼的理念回答的是意义及其产生和交流的问题（没有受话者和相互理解就没有语言的存在）。 换而言之，理念的创造和问题的构思是并行不悖和彼此关联的。我们即将讨论一个与哲学一样古老的问题，即时间，下面提到的是众多观点中的两份不同见解。 塔尔科夫斯基：雕刻时光 电影——时间的艺术：这是一个模糊的定论，而且已经是老生常谈。正是安德烈R26;塔尔科夫斯基把这句套话提升为一个真正的理论问题。在他看来，“时间之艺术”具体体现在至少三个层面： 时间体验：观众的时间感受 “我认为一个人走进电影院的主要动机是追寻时光。”塔尔科夫斯基认为一个普通的电影观众所关心的是经历一份独特的时间体验。“观众在买票走进电影院时，他所想得到的难道不就是填补他自己人生经历的空白，追回逝去的时光？”逝去的时光，就是往昔和往昔在记忆中留下的痕迹（塔尔科夫斯基读过普鲁斯特的作品）；观众所追寻的时光，既是正在被遗忘的过去，又是被“忽视”的时光，在经历的时候它显得无关紧要，而之后才显示出重要性。在一场电影当中“追寻”时光，就是建立起与回忆和时间经验的联系——过去的时光和正在经历的时光。塔尔科夫斯基进一步说明，过去对正在经历的时间起着决定性的作用，人们对现在的体验必然以过去为参照，甚至可以说，“过去比现在更真实”。这显然是他的哲学观点上的意识局限，受到心理学家和生理学家的反驳，他们认为现在是记忆（过去的层层积淀）与（对将来的）预期的合体。但是，很明显，塔尔科夫斯基的时间说中丝毫没有涉及将来，这与梅洛—庞蒂的观点有所不同：“每一个现在重述了所有的不复返的过去并且预期了整个未来。” 于是我们需要理解塔尔科夫斯基的一些更深刻的表述，即时间不仅是经验的一个基本尺度，而且是人生甚至是精神的重要方面。“时间是一个状态，是人类灵魂的蝾螈生存所在的火焰。”这句话不同凡响，因为在各种定义中，时间都是与变化相联系的，而不是状态。这里所表达的是关于人类生存的观点：时间是人类生存的条件和方式，人不能脱离时间而存在（即使塔尔科夫斯基似乎经常表示人有不朽的本质）；此外，时间是往事的积累，是决定现时的过去的记忆。时间是人生如此重要的要素，我们去看电影就是为了获得一种时间的体验。但是这种体验不曾以现象学或某种“经验学”的角度来表述，而让·路易·舍费尔（Jean Louis Schefer）却说过这样的话：“电影是惟一把时间变成一种感觉的体验。”塔尔科夫斯基不太关注感觉、理解的细节和观众在电影放映时的具体时间体验，他所感兴趣的是电影中体现的并且融入了艺术家体验的抽象时间（虽然亦是经历过的）是以何种方式与观众经历过的或可能思考的时间相遇和对后者产生影响。电影是时间范畴内的艺术，因为我们生活在时间中，或者换一种更好的说法，时间是我们赖以生存的要素，不过，这个笼统的说法更多描述的整个人类与时间本质的关系，而不是每一个人经历时间的方式。 时间印记：时间是镜头的性质 如果说观众感受的是时间，那么电影像刻印时间的印刷机。这是它优于其他艺术的地方，确实，它直接面对真实的时间、生活中的时间，而其他艺术只是间接为之。塔尔科夫斯基对电影摄取、确定和再现事件的观察和表述令人想起安德烈R26;巴赞的一个著名观点：“影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，就像琥珀中保存着久远年代前的昆虫完整无损的身体（……）事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛一具可变的木乃伊。” 塔尔科夫斯基的表述略有不同，他觉得影像是一个自动的记录过程，几乎是被动的。他在日记中引用了鲍里斯R26;帕斯捷尔纳克（Boris Pasternak）的一句话（1922年）：“现代主义诸潮流以为艺术是喷泉，而实际上它如同海绵。”同样，电影具有摄取时间、“从生活中汲取所需”的本质功能，而无需特意为之。电影是对纷繁事件所体现的时间被动吸收的艺术和技术，就像海绵吸水一样。电影艺术的本质在于时间，体现事件的时间，或者简单地说，就是时间。由此而来，塔尔科夫斯基一句言简意赅的话概括了他的电影观：“如果影像生存于生活中并且从第一个镜头开始时间也生活于影像中，那么它才能成为电影。”生命存在于时间，并且使时间富有生命：那么需要在“生命”这个概念上达成一致。 时间印记：时间是镜头的性质 既然时间既是人类心理的基本尺度又是电影影像的要素，艺术应当成为处理时间的艺术，将其采集整理并重新创作，但这必须是在尊重真实时间、“有生命”的时间的前提下。电影“根据生活本身的形态，根据它的时间法则”来再现时间。这第一个电影艺术主张符合一个对塔尔科夫斯基和许多电影家都具有吸引力的体裁：纪事片（la chronique）。对他而言，纪事确实是一个积极的理想，这要求保持一定的真实感而不能变成形式主义，比如，没有必要给人突出扛着摄像机正在进行新闻报道的印象，这样只会无谓地吸引对拍摄过程的注意。电影的时间表达主要体现在它记录事件而不是显示拍摄过程，这样才是真正的电影艺术，并且符合艺术和真实。这是塔尔科夫斯基的辩证法：镜头所摄录的时间必须是真实的、“生动的”，而且不能过于个性化、个别化，必须保持一些普遍意义，不仅能够指示具体描述的事件而且能在现实中找到普遍的指示意义。电影导演的任务就是从一个平常的记录出发来组成一个有时间意义的影像：既要避免介入所拍摄的事件和干扰其时间性，又要给所拍摄的事件和时间一定的规定，电影导演就是这样一个集矛盾于一身的艺术家。 这是塔尔科夫斯基和布莱松英雄所见略同之处，塔尔科夫斯基对后者充满敬意，曾多次提及。让演员自由放松地发挥，任他们在摄像机前表现，塔尔科夫斯基的这个思想与布莱松的“期遇”理念极为相像；而且，他也是从与布莱松所想像的同样场景（在街上与一个陌生人短暂的不期而遇）出发得到这样的想法，所做的表述也很相近。二者的主要不同在于：布莱松认为事情本身是不透明的，它包含着意义，我所见的只是结果，而我要寻找或想像一个能说明问题或最终的原因。而相反，塔尔科夫斯基认为事情本身不一定有意义，一切在于对关注者所产生的情感当中。对布莱松而言，作品的根据是所产生的“期遇”，最终也就是真实本身；但在塔尔科夫斯基看来，作品的成功来自创作者，就是艺术家和他的情感：由此可见，布莱松的电影作品与理论是一致的，而塔尔科夫斯基的电影与其所宣扬的主张往往相去甚远。 塔尔科夫斯基通过比喻的方式概括了他对电影艺术的观点：雕塑时间，创作节奏。这两个比喻一个来自绘画艺术，一个来自音乐，似乎难以糅合，而且塔尔科夫斯基关于节奏的表述彼此矛盾，此处定义倾向于形式和抽象，彼处定义又与戏剧性相联系。因此，最清楚的表达是以否定形式出现的（塔尔科夫斯基经常如此）：节奏与剪辑无关。首先是因为塔尔科夫斯基总体上不认可剪辑的决定性作用，他认为电影主要是拍摄过程，在此基础上，一个好的剪接才起到锦上添花的作用；其次，他认为电影作品不存在韵律的问题。“节奏取决于镜头之间时间的特点，也就是说，影片的节奏不取决于所剪接的片段的长度，而是它们之间过渡时间的强度。” 在此基础上，我们更好地理解了何谓“雕刻时光”：那就是真正地把时间、镜头（在其作品中总是会见到一系列长镜头）之间时间的过渡和节奏作为导演有所作为的素材。剪接是双手的工作，就像做雕塑时一样，但是用来塑造形象的不是黏土，而是在真实和导演的情感双重作用下所摄取的镜头间流过的时间。如果导演不能尊重真实的时间、符合人情感的时间，时间就不可能刻印在镜头之间，导演也无法剪辑和制作出影片。正因如此，塔尔科夫斯基对《亚历山大R26;涅夫斯基》（Alexandre Nevski，爱森斯坦，1938）中那场著名的冰上战役的镜头提出严厉批评，这部电影虽然蒙太奇节奏比较快，但给人以沉重感，“因为爱森斯坦的电影中，镜头没有任何时间的真实。” 影片的节奏不能来自剪接，而是镜头，因为它们包含了时间。导演的工作是通过剪辑赋予影片一定的节奏，但必须是根据每一个镜头里所固有的节奏感。雕塑家只是根据材料所提供的可能性来实现那块石头自身的特点。同样，电影导演也是根据他掌握的材料——依据情感而选取的事件——所提供的可能性来雕塑时间。米开朗琪罗谈论用大理石创作雕塑时曾经说到为理念而创作的艺术家，塔尔科夫斯基就是其中一位，他的理念总是与时间有关。 时间是什么？塔尔科夫斯基没有比其他电影家给我们提供更多的回答，但是他所说的这一点可以视做一个答案：人们没有权利来制作时间的形象，时间已经存在于世间，电影最多能够从中提取时间。时间不是主观性的，是剪辑，或更广泛地说，是所制作的影像将时间主观化了。（由此可见艺术家所处的矛盾地位：电影中不公开其名地表达了他的记忆、经历和过去，但这影片并非为他自己而作，而是呈现给大众欣赏的。） 爱浦斯坦：创作时间 表面上看来，让·爱浦斯坦（1897—1953）似乎也是把电影看做塑造时间的机器（是塑造，不是雕塑，爱浦斯坦更喜欢用绘画语言作比喻）。但是，他对问题的思考比塔尔科夫斯基更深入到哲学层面。他从一个概念出发，这就是“镜头感”（photoge＇nie），一种难以言喻的神奇感觉。是路易·德吕克（Louis Delluc）首先提议使用这个颇具历史的摄影词汇来指称电影影像的这个独特性：“很少有人懂得‘镜头感’的意义，他们甚至不知道它为何物。如果能将‘镜头’与‘感觉’神奇地结合起来，我将欣喜不已。” “镜头感”这个概念的重要性在于它提出了难以言述的美学价值，可以感觉但无法解释，它是有所组成的但又无法分析，“要想对它进行定义那真是要绞尽脑汁”。 同时，这个神奇的特质正是电影的素材，正如雕塑家使用黏土为材料一样。“有了镜头感这个概念才令人产生电影是艺术的想法，镜头感之于电影如同色彩之于绘画，空间之于雕塑：这是该门艺术的特质。关于这个不可捉摸的镜头感，还有比这更好的定义吗？” 在晚年，爱浦斯坦似乎完全改变了观点，他把电影看做“聪明的机器”（感性的）和“灵性的机器”：“通过发挥我们的感官作用，利用时间手段，电影能够通过视听使人感知到原先我们以为看不见和听不见的东西，把一些抽象物的面貌展现出来。” 他进一步发挥其理论：人的智力本来就是可以被看做一个机器，完全可以设想一些机器能够做到接近人的智力并有一天取而代之。从这个角度看来，电影的时间处理完全不能被看做简单的模仿，它暗示着另外一个有别于现象世界、甚至是现实世界的世界，因为它把空间与其原来伴随的时间分离了。在他一生最后的时期，爱浦斯坦所受到的自然科学熏陶以及他对20世纪初物理学科革新的了解影响了他的电影思想，他反转了原来所思考的时空关系：不是空间统摄时间而是时间统摄空间。因此，电影——这个制造无限的想像空间并且有朝一日实现于一部具体影片的机器——是一个有思想的机器，它遵循其自身的法则，与我们的思维不尽相同；在电影世界中，时间、空间和因果关系——康德这些著名的概念——一律是以有别于现实的方式运行。 从初期感性的、感觉的、比喻的（镜头感）方式，到后期成熟的、超级理论化的思想（电影能够制造出可能世界的模式或现实世界的可能模式），爱浦斯坦从电影的存在渐渐发展他对时间的思考。这个完全理论性的思考所考虑的已经不局限于一个电影概念，而是从电影角度来直接思考一个关于时间的命题。在他看来，电影正好是一个探索时间真理的最佳工具：电影是一个探讨哲学理论的途径，因为电影本身的定义和性质决定了它要通盘考虑我们现实经历的“四维”。 首先，电影是生产时间的机械和工具，它有不同寻常的自身时间程序。慢镜头和快镜头是“模塑”时间最显而易见的例子。爱浦斯坦只提到这两种形式，但我们还可以补充其他几种，如实体动画——它不简单地等同于快镜头，而是像机枪喷射一样产生一组组时间长短不一的画面，还有叠印，爱浦斯坦一定了解这一技法，但是他对其时间意义（还有画面意义，因为它把两种以上的时空有机地融为一体）谈论甚少。此外还有倒叙，这同样是一种基本的手法，但它也触及了时间的本质，并且改变了时间的本体地位、甚至实体地位（因为在倒叙的电影中，因果关系发生了倒置）。 由上所述，爱浦斯坦推论说电影重新规划了时间： 时间是现实的第一维：“（……）与其说人是按照这样的顺序来熟悉长度、面积、体积和时间，是否更应该把时间的价值作为第一维而不是第四维，这样可以更好地认识到它在空间中所起到的统摄作用？” 我们首先生活在时间中，其次是在空间里：这是爱浦斯坦理论最直接得出的哲学性结论。（这与胡塞尔的有些见解或者说是现象学的理论相去不远。） 时间是自我的感觉：爱浦斯坦否认有自行存在的时间（与此相关，也没有自行存在的空间），时间与空间只是个人统觉上的范畴。在时间上是这样的，因为每个人都知道，就算时光不能倒流，至少我可以回忆过去和预想未来。空间上也是如此，或更确切地说是时空上如此：“（……）空间的三维实际上只是位置的差异，没有什么本质的区别，而时间具有特殊性，首先它具有人们所谓的不可逆转性，相反，按照三维空间中的任何一维所进行的位移都被认为是可以正向或负向地进行。但由于四维构成了不可分割的协变量，那么很奇怪其中一个可以逆转而不需要其他三维同样逆转。事实上，任何有无生命的活动体都不能取消它已完成的路程。如果行进了一公里，然后又折回，其实它并没有取消已经完成的那一公里，而是增加了有别于前者的新的一公里。晚上走的路也许与早晨经过的路没有丝毫差距，但毕竟还是在另一种光线下，在另一种空气里，带着另一种心情和思想而走的不同的路。” 空间并不存在，它是我的经历的结果，而经历是以时间为本质的（这里出现了情感因素）。 最后推导的结果（其实是伪逻辑）就是，如果对时空的统觉变化了，时间和空间也会跟着变化。“电影（……）表明时间只是一种可能性，是一系列现象先后更迭的产物，正如空间是事物同时存在而产生的效果。时间不包含任何可以被称做时间的独立物质，正如空间里没有自行存在的空间。它们都是由一定的关系组成的，主要是相继发生或是同时发生的表象之间变化的关系。这就是为什么事物的位置和观察者千变万化，可能会有36种时间和20种空间。” 换言之，在爱浦斯坦看来——他的理论著述富有夸张性，电影是有思想的，给时间带来了此前不可想像的新定义。一些诸如连续性、非连续性的概念被电影现象完全颠覆：“首先，电影把更真实的非连续性进行主观转化，在连续性中展示出来；继而，它对基本的连续性进行随意阐释通过非连续性的方式展现出来。于是可见，电影的连续性与非连续性都是不存在的，或者说它们交替充当主体与客体，它们的真实性在于它们的功能，它们的功能是可以彼此交换的。” 但更广泛地说来，或是说得更绝对一些，应当以客观的方式来考虑时间，而不仅仅是根据我们所知道的（过快或过慢的）节奏。根据这个条件，人们发现生命本身是相对的，可以在人们原本看不见的地方引起生命的出现。为此只需要设想无限制地调节时间，把电影时间的调节性法则（慢镜头、快镜头、倒叙）应用到自然世界。这样，时间就会发生根本性变化，使人以另一种方式感觉时间中的生物，从而导致新事物的产生，这些新生事物将有可能就会是被称作生命的东西。这一理论并非严格，爱浦斯坦在讨论时间感觉令人难以想像的变化上着墨甚多，但他的思想还是颇有吸引力的：“时间自己也是曾经变化、正在变化并且继续变化的，但是与我们的生命长度相比它的变化如此缓慢以至于难以觉察。（……）假如有这样一个观察者，他的生命与我们的地球同时开始，并且一个世纪在他的生命中就像一分钟那样，那么他或许可以记录下时间的加速给某一物质带来的无数生命的产生。” 人们对这样一个见证（他又是从何角度从何意识来见证？）我们所在世界的历史尚无名称的神奇观察者作何感想，不过，自从爱浦斯坦写下了他的这一思想之后，天文物理学家也常有同样的愿望（参见“对宇宙诞生后的三分钟的遐想”）。在我们可以想见的范围内，爱浦斯坦思想的意义主要在于，时间不是现实（宇宙）的一个已知物，而是人类的发明。我们要观察现实世界就必须要赋予它时间的形式；这是康德直觉的深刻意义所在（但康德仍然认为我们的感觉和现实之间的默契）；诺拜尔·埃利亚斯（Nobert Elias）更加鲜明并且大胆地提出这样一个观点，即时间——不仅仅是度量时间的工具——完全是人的发明，它不属于本体学的研究范畴，而是社会学和历史范畴。爱浦斯坦还没有把自己的言论发挥到这一步（历史与社会学都不是他所关心的），但他在另一个主观性的领域——生理学和心理学——提出了可以说是与之对应的观点。 以上只介绍了两位电影理论家对时间问题公开而且诗意的（意思是说他们在此问题中表现出一定的创造性和自由度）阐述。他们的思考，尤其是塔尔科夫斯基更“艺术家”的观点，意义深长，或许一个专门研究哲学的人可以从他们的见解中得到启示并将之更加理论化。这两种创见都极好地体现了由电影引发的思考所具的创造力，甚至是在司空见惯的哲学话题上。还有什么比时间和时间的体验更平常的话题？但还有什么比这更难以定义和确定的事物？（圣奥古斯丁曾经说过这样一句十分经典的话：“如果人们不问我这是什么，我知道这是什么；如果有人问我这是什么，我就不知道这是什么了。”）如果人们相信电影具有制造各种“世界”的能力，那么它确实是一个可以使我们重新审视和思考那些关于时间的现成定论。在这些言论之外我本还可以把其他电影导演对时间的理解一一介绍，但是他们在此问题上的看法都是间接的，或者是更多地考虑人在具体事件、具体时间中的具体表现（布莱松的“期遇”），或者是更注重时间的表现形式而较少考虑它对人的思想产生的影响（“间歇”）。笔者的目的是想说明电影人的思想有可能会突破电影艺术的“特殊性”和只把电影看做“运动的艺术”这个观点，未来主义艺术家的宣言有此表述，如安东·居里奥·布拉加格里亚（Anton Giulio Bragaglia，1890—1960），他的贡献在于把对电影的关注从剧情转移到运动本身，但他对各种感觉产生电影的描述是粗浅的。