我们可以有何“期遇”呢？首先是事件、事物和事实，但是经过重新整合、去粗存精，是更深层次意义上的现实本身。可见，这个意思与安德烈R26;巴赞所谓的“透明”以及罗热R26;穆尼耶（Roger Munier）的“有序世界”（cosmophanie）是相近的。确实，一个世界显示在“期遇”过程中，但是人为安排的有序世界（cosmos是混沌无序的反义词）。唯心主义和超验主义总是想像一个超越一切的“世界”（其根本就是上帝在通过这个世界超越一切），在电影拍摄中，“期遇”得以发生仅仅是因为拍电影是一项工作，一个书写的过程。全部悖论就在于此：电影拍摄艺术，就是在书写，但是是为了现实得以展示，因此这个书写是要以揭示真实的可能性为前提的。如何才能得知这个“期遇”确实发生呢？信则有，不信则无，惟一的答案就是直觉：“真实的东西是有用、有力量的，由此可以辨别”，如同《乡村牧师日记》（Journal d’un cure＇ de campagne，1951）中，牧师在神启下猜测出伯爵夫人闪烁其词间想要吐露的真言，这是片刻间捕捉到的真实，是以对话形式出现的（在此部作品中布莱松尚未完全建立起个人美学）。 电影导演的工作就是引发、辨认和传递？“期遇”。在拍摄过程中，导演处于一个双重和矛盾的状态下，他既要投入又要超脱：他要让某些事情——任何事情，但必须是不同寻常的——出其不意地发生，同时他又是这个意外情景的制造者，如果没有他的话，一切都不会发生。布莱松喜欢在放映过程中进行剪辑工作，这时他就会决定这些意外片段、这些转瞬即逝的真实时刻的命运。他喜欢一气呵成，每个镜头是相对于其他镜头才产生意义。对观众来说，与真实的相遇必然通过作品来表达并存在于作品当中。 “期遇”（rencontre）这个词在布莱松这部类似名言警句的《电影札记》中只出现过一次，他并没有将其提炼为一个真正意义上的理念（我所给的定义是根据他的著述推导得来，书里没有现成的表述）。然而，这个概念是布莱松电影理论的核心，概括了一系列涉及现实的真实性问题和命题。此外，我们也看到，在哪些方面这种投入又超脱的态度应和了一些存在主义主题；我们无意把布莱松看做一个效仿者，不过显然这个与梅洛R26;庞蒂（MerleauPonty）、海德格尔（Heidegger）和布朗肖（Blanchot）同时代的人与他们对艺术有着共同的观念，即把艺术视为存在的真理的表现——并非某一个别的存在体，而是一切事物的“共同存在”。真正的艺术作品赋予事物以面貌（形象），赋予人对其自身的观察。至于是否遇及真实的现实，衡量标准仍然而且永远是作品本身。 所谓的“期遇”是不是理念？或许不完全是，更准确地说，它反映了一个萦绕着电影人的中心问题，这也是任何电影理论的首要回答的问题之一，即电影如何反映现实、真实和这个世界？ 一个占主导思想的老观点就是认为电影，除了一些必要的程式化处理（首先是剪辑），是现实的忠实反映，通过电影这面镜子可以看到真正的现实。这种看法轻视了这样一个事实，即电影这门艺术，它在乎影像自身胜于对现实的忠实，电影继其他艺术之后也在创造和发展自己的艺术形式。无论现实感多么强，在观看一场电影时，我首先看到的是放映机投射的光束和在银幕上留下的光影图像。“胶片在银幕上舒展，一束银白的光线绽放。” 我观看电影，就是因为我看到眼前的银幕上展映的是变化无穷的影像，它的内容不断变化，但它的形式仍然是影像。 语言与视像：戈达尔 什么是影像？对这个问题思考最多的电影导演就是让-吕克·戈达尔。他在电影实践中不懈地努力追求一种电视时代的电影，突破情节而追求画面本身。 起初，戈达尔对电影剪辑进行了思考，这是青年时代的戈达尔的一个主要理论命题。他在最初期的一篇文章中说，如果说传统分镜法指的是一个既成的、固定的拍摄方式，“就好像一种放之四海而皆准的思维模式”，那么它是不存在的。存在的是场面调度，这是风格化的东西，每一个导演，甚至在每一部影片中都会有所不同；内容决定形式，而不是用类似语法的形式来约束内容表达。在另一篇文章中，他指出场面调度有时可以类同于剪辑，因为场面调度是对空间的把握，而剪辑是对时间的把握。“如果说场面调度是一种目光，那么剪辑就是心脏跳动的节奏，但要与目光相吻合。这可以看做剪辑的定义，既体现了它的重要作用，又说明了它要从属于场面调度。”戈达尔一直在阐释这二者之间的辩证关系：“知道一个场景能够持续多久，这已经就是在剪辑；同样，考虑衔接也属于拍摄问题。”他对电影的认识同时受到阿斯特吕克（Astruc）、侯麦和爱森斯坦、威尔斯（Welles）的影响，其基本概念一方面是场面调度、作者、目光，另一方面是镜头、场景和情节。 十五年后，戈达尔却做了一些将二者关系分离的影片，如《愉悦的智慧》（Le Gai Savoir，1977），它的影像部分是按照字幕摄制方式拍摄的镜头，完全根据意义而连接。语言的重要性是首位的，剪辑不再是心脏跳动的感觉，而是连接论据，语言性压制了视觉性。《真理报》 （Pravda）这部电影完全是以声带为主的，声音部分掌握了“真理”，反对那些散布伪真理的谎言者。蒙太奇不再创造意义，而是为已定的言论提供字面上的阐释。这个阶段是戈达尔对画面产生质疑的阶段，认为它不能准确达意。“这不是一个恰好的画面，这恰好只是一个画面而已。”他原来所向往的“剪辑”与“场面调度”之间的谐调关系变得支离破碎：剪辑变成一个工具而已，它的机械性是那些俄罗斯导演所不曾想像的。 在此后的一个阶段，戈达尔所做的工作是摆脱这种以语言为主导的片面性，这时画面体现了平衡作用。第一步，是改变视觉、视像从属于语言的状况。在《你好吗？》（Comment a va，1976）这部作品中，一个工会主义者试图解释一张关于葡萄牙革命的照片。影片中一个工作场景占据了重要地位，这时他在批评一个有“左派”倾向的合作者（安娜-玛丽R26;米耶维勒［AnneMarie Mie＇ville］饰），而这位女合作者指责他没有把照片“看”清楚就急于表达意见：他这是用语言来压制影像，好比盲人看不见眼前的事实。这表明戈达尔又回到了原来的想法，并且越加丰富。在两个电视系列片中，他探索了将可见物转变为视觉画面的方式：实时采访（没有剪辑，没有卡镜头，尊重言语在事件中的作用），慢镜头有助于展示事实（如果我们的观察不够精确或速度太慢）和调节节奏，制作一些比喻性画面有助于了解每一段落的内容。 电影与绘画：侯麦 如果把戈达尔与画家作一比较，可比程度是非常初级的：画家在画布上点画这一笔而不是那一笔，如何在电影中找到此时此刻的态度？绘画也是一门具有自身发展历史和规律的艺术。作为画面的艺术，它深深吸引着戈达尔，而且以另外的方式吸引另外一个人矛盾的内心，他就是埃里克R26;侯麦。侯麦的美学体系基础是：电影史对现实进行形象塑造和表达的艺术。他借用了艾黎R26;福尔（Elie Faure）的表述，认为从广义上来说，“造型”艺术系指任何一种将实在材料塑造成形的艺术，不管是绘画上的颜料、雕塑所用材料，还是建筑上的空间，甚至舞蹈也算作造型艺术，当然电影也属于其中一员。后者之所以可以被视作造型艺术是因为它具有一定的空间，是部分意义上的空间艺术，是在一定空间内进行空间组织安排（他的第一篇文章是《电影是空间艺术》［Le cine＇ma，art de l’espace］，1948年；第一本书是《（电影中的）空间组织》［L’organisation de l’espale dans 至于形状，侯麦把它比作内容，因为“内容，绘画作品的深刻意义，正是形状——这在抽象画里最为明显”。绘画告诉我们，世界是各种形状组成的世界，它的美丽在于这些组成世界的形状的美丽。“我们（……）所面临的是一个完全从形状的存在和分布中产生意义和情感价值的世界。（……）这些形状意味着宇宙乃是由众多微观世界组成的宏观世界，每一个微观世界又是如此类推下去。”而且，电影的绘画性质难以从图案和主要构图这些方面找到，侯麦认为它存在于照明处理中。他关于《浮士德》的一个基本观点是，茂瑙对这部电影所进行的照明处理的缘由是不言自明的，其实就是因为他专注于绘画性质的美（因此可以从中找到对等之处）。“很奇怪的是，绘画与电影相比，处理光线的手段要少一些，而在它的发展历程当中却比电影更致力于光线的表现。（……）因为缪尔诺从本质上说更具有画家气质，所以他更善于使摄像艺术超越自己，并且另辟蹊径，开拓一条属于自己的路。” 建筑空间：这个空间更接近于我们一般所说的“入镜景物”，但它具有一定的建筑感并已经属于审美范畴。一个可能的错觉就是把它当作布景，而《浮士德》给我们提供了一个有益的范例，它的空间处理摆脱了装饰性。建筑性，是指空间具有一定的功能，它被用来作为展示抽象关系的空间：横向关系（内／外）、纵向关系（高／低）和斜向关系。基于这个原则，我们可以分析并非严格意义上的建筑空间里的物体。 电影空间：它不能简单地被定义为放映电影的银幕，也不能归于“智觉”上的存在。电影空间，对侯麦而言，首先应当定义为运动的空间。这无疑是因为相信电影具有运动的特性。“电影空间是两种不同的运动的施展范围：一是被摄目标的运动，它在取景范围内移动；二是摄像机的运动，它在变换角度。” 在论述电影影像的绘画性质的最后，侯麦在犹豫中后退，承认电影空间就是传统意义上的场面调度，是人与物之间的空间关系，也就是说是一个完全按照三维组织的空间。 侯麦也许是所有重要电影导演中惟一试图按照严格的学院研究要求自己的人，可惜他的理论是有漏洞的。他的论点是电影乃绘画的一种，这个观点因为独特而吸引人；说他是画家，并不是说他可笑地套用绘画技巧，而是因为他试图从绘画中捕捉到一些最具本质性和特性的元素：光线和运动。还剩下最后一小点，是他的理论所未提及的：绘画的画面是二维的，而电影如果离开场景、剧情和物体的空间关系就不能存在。电影的影像确实是画面，它什么都是但惟独就不是具有动画性质的照片：这一点是侯麦已经证明的，而这就足够了。 自然与绝对：塔尔科夫斯基 侯麦对画面的兴趣是出自文化角度，而与这种文化主义相反，塔尔科夫斯基的思考纯粹从“自然”出发，始终排斥任何人为的干预。我们知道他反对爱森斯坦分析性的蒙太奇，在摄制现场他也反对过于灌输人为意志：导演和演员都不应该以一种高高在上的姿态来说话或表演（演员相对于他／她所扮演的人物）。“我无法苟同雷内R26;克莱尔（Rene＇ Clair）的说法：‘我的电影做好了，只要拍出来就行了’。” 电影不是人们可以算计和安排好的东西，它是创造和再创造一种体验，只有在拍摄过程中才能第一次经历。和布莱松所见相同，导演应当把自己放在无意识状态（同时也要有对全局的考虑）：他要依靠现场的发现，但要为此制造良好条件。 电影影像，作为艺术形象，产生于意志与无意志、艺术意向与服从客观的矛盾结合。电影影像的确有正确或不正确之分，但不是取决于它是否正确地表达了一个观点（这是爱森斯坦的观点），也不必是因为它特别震撼人心，而是要看它是否符合所表现事物的自然特性。这就是塔尔科夫斯基所谓的“自然主义”，这个词语的意义与我们的习惯用法有所不同。“自然主义是事物本性在电影中的存在形式。这个本性在镜头中表现得越是自然，我们越是相信自然，影像质量就越高贵。”当然，这个观点是不同于象征性或寓意性影像的，而更倾向于客观和个别地表达。后者是与爱森斯坦的“广泛性影像”相对立的，表示个性无意推广为普遍性；塔尔科夫斯基认为，画面只有在表现具体个性时才是有感染力的。 那么，影像是什么？首先，个性化要求不要有普遍性的形式法则；每一个作品都必须创造它自己的艺术形式和表现手段以“恰当地表达它与现实的关系”。塔尔科夫斯基在宣扬形式与内容的统一性时往往会让人感觉出黑格尔的口吻：“真正的艺术形象总是表现出形式与内容的统一。如果只有形式没有内容，或是相反，整体性就被破坏，这个形象也就没有艺术性了。” 即便是塔尔科夫斯基所反对的爱森斯坦对这句话也会赞同的。但是他们的不同在于，在塔尔科夫斯基看来，形式与内容的统一不在于每一个具体细节，艺术家要把握的是全局，因此他批评《伊凡雷帝》（Ivan le Terrible，1944—1945）中“没有一个细节不是贯彻了作者的思想”：人为干预太多太明显。 塔尔科夫斯基是从起源于古老的圣像传统的画面来谈他的影像理论的。画面总是具有两面性：一方面是表现性，表现外部世界（这构成它的所指）；一方面是比喻性，这是它的创造性部分（这构成它的艺术性）。影像首先就是一个修辞意义上的“形象”，塔尔科夫斯基（从来不怕自相矛盾地）把它等同于比喻，即以此物代替彼物。然而，比喻只是第一层定义，影像一旦被创造出来或偶然遇到，它就要自己成长，有它自己的生命，“无限伸展”。影像“向绝对发展”，因为它是独立的思想，完全与言语不同；“当思想通过一个艺术形象表达出来，这是因为找到了最能反映作者世界和理想追求的惟一形式。” 因此，影像不能被简单地归于它的初始形态和比喻性。寓意性的“诗化电影”与“电影固有形象的丰富性毫无关系”。象征只有融入“自然主义”中才可以被接受，“自然主义”才是电影影像的基本素质。此外（这也许是同一要求的另一方面），影像必须是新鲜的、新颖的，而不是陈旧的套路。新颖是艺术性的要求，因为艺术来自直觉、自然和创造。而且艺术形象“是独特的、整体的、感性的”。 它是即时的艺术感悟，并不追求理性的分析和理解，而是要求发现和感觉。电影，作为形象的艺术，和音乐一样，成为直接艺术，不需要语言作中介。戈达尔所梦寐以求的，不知塔尔科夫斯基是更为天真还是更为老到，他说是可能的。没有必要书写的时候也可以书写，思想——或者笼统地说，感觉——可以不需要语言。这就是艺术形象，是表现自然本性的语言，它在我身上，比我更丰富，但总是有我。 视觉与视觉：布拉克哈格 塔尔科夫斯基的认识典型地体现了对影像和现实同等对待的平衡态度，而另外一些导演更多地被影像的神奇魔力（戈达尔可能会说“影像当中有神奇魔力”：瞬间视觉形象的力量和艺术家大脑开关的联断所吸引。电影是“眼睛”，但是如果没有想像力这个内在的慧眼，就会视觉模糊。影像是艺术和艺术家所属的领地，现实要服从它，否则电影只是给事物平庸地照相。阿贝尔·冈斯（Abel Gance，1889—1981）是提出这样一种“影像”观念的最早的几个电影导演之一：影像是超出我们现实的神奇画面，然而艺术使得我们可以进入其中，它是思想之外的东西，它是思想，但是摆脱了理性思维的约束和负担。 正是在一些具有探索精神并且致力于回归电影制作本源的导演身上我们可以找到在此方面最明确的理论。维尔托夫希望以最忠实的方式看到外部世界和他本人所能展现的真实。而布拉克哈格（Brakhage）正相反，他的电影几乎都是对内心世界的不同探索，他对视觉的定义完全是引向内心的。他的梦想，或者说是他的幻想，是完全脱离语言的纯视觉，没有成见，返璞归真，靠它自身的巨大力量发挥作用。他认为一般的电影只是一部机器，对这个世界没有任何启示意义，并且也不能真正地再现外部世界：“它所产生的是视觉语言而已，在这个方面，它的书写功能同打字机一样。” 电影没有给予想像足够的重视，而对所见物过于重视，这种观念巩固了一种传统倾向，就是在西方的所有画面形象艺术都拘泥于外在事实。结果是难以产生真正的电影视觉，在电影领域中回到一种“与生俱来”的视觉，那或许是孩子的视觉，在语言对他还没有产生约束力之前，孩子在认知之前首先知道的是“辨认”事物。 布拉克哈格的电影及其理论中融合了很多自传的成分，因为在他看来，电影的意义既不在于它是语言也不在于它是可见现实的反映（反映就像是汇报，只是一种语言表达形式，比其他语言形式更加无趣乏味），而只是因为电影是一个观察点。但是与其他很多创造内心世界影像的导演（从费里尼［Fellini］到库斯图里卡［kusturlca］）所不同的是，他认为影像的终极来源仍然是视觉世界，只有在视觉中才能存在影像，这个视觉具有双重意义，通过克制外在视觉可以达到内在视觉，使视觉摆脱语言和意识主宰的坏习惯。看，就是以纯朴之心看可看之物，总是以初次的感觉观察一切，就好像是永生永新之物。如此，电影将会成为诗意的视觉，实现一种美妙的平衡：它所忠实反映的不仅是外在表象，还有感觉和感情，通过艺术家的自我感觉延伸到每个人的内心感觉。布拉克哈格把这个艺术和影像的奇迹看做全部和绝对的理想。一部真正成功的影片应该可以用一种有别于常规的方式来看：无论是一个画面接一个画面地顺序欣赏，还是反顺序地欣赏，还是慢放，都是引人入胜和令人感动的。和塔尔科夫斯基一样，布拉克哈格把艺术提升为一个神奇邂逅的所在，前者希望与世界的心灵相契合，而后者永远都是希望邂逅他个人的情感。如果说这样的说法有点怪异，我们可以把二者的不同表达为客观性与主观性的不同，但对他们二人来说，影像都是电影的本质属性，而对影像的观点就是对电影艺术的定义。 影像与影像：弗兰普顿、夏里兹、库比尔卡 最终，影像就是影像，而非其他：在长方形银幕上，我们可以在一段可长可短的时间里看见的，我们可以略加改变的（比如可以把一件东西放在投射银幕的光束里），但它就存在于我们眼前，没有任何东西能对它进行干预或将它据为己有。 这个最简单的观点也和“视觉”一样重要，它主要是在“实验”领域提出的。霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton，1936—1984）对观众看影片的角度做了很多描述，并且得到他在创作上的结论：电影家所面对的，不是影像的内容而是影像自身，是制作影像的艺术。 导演艺术就是运动的影像的艺术：这是惟一的问题。这个表述并非他的创见，另外一位著名导演保罗·夏里兹（Paul Sharits，1943—1993）也曾发表过类似的意见：“一些普遍意义上的美学思考贯穿了整个当代艺术（其中一个就是自反定义——绘画是绘画的主题）。”电影艺术因此被置于“当代艺术”的领域，以至于要放弃它的部分特性（夏里兹和库比尔卡的“结构”电影与透视绘画和抽象画可以沟通，而弗兰普顿的“影像—文字”与波普艺术和概念艺术相会通）。这个流派最重要的特点大概是重视影像的物质性，既是指胶片上的影像——它本身也是双重方面：单格画面和走卷，也是指银幕上的影像：“影片（……）因为是不是留有它曾经所在地方和光照的痕迹而会改变光束，有些地方可能会出现空白（……）而这空白也会产生一点影响：它给人一种动感。” 这些思考在闪烁电影中找到了最合适的实施地方。闪烁是一种光学现象，它的应用过于大胆以至于可能使人们对观众的视觉感受、甚至对电影自身的观念都产生质疑。这个词，从词形构成和词源上看都意味着对一个动作的记录。而我们也可以认为电影并不是运动，皮特·库比尔卡（Kubelka）曾说：“电影不是运动，它是以一种很快的速度（……）放映一些静止的画面。你当然可以产生运动的幻觉，但这是特殊情况，而电影在被发明的时候就是为了这种幻觉。” 这种观点从我们平常的视觉习惯来说似是而非，但是从物理学的角度来说是有道理的，因为在电影银幕上放映的确实是一些静止的画面。电影影像就是普通的胶片画面进行复杂地组织编辑后产生的，画面长度可以短到一个单元定格（二十四分之一秒）。对库比尔卡来说，重要的是这种观点给人以时间或更确切地说，是节奏的感觉，这是整个电影中最基本的形式概念（他反对叙事电影，主要是因为剧情片节奏过于拖沓）。 所有这些导演都倾向于把影像作为电影的本质，确实如弗兰普顿所说，这符合一代艺术家希望省略语言的愿望，因为语言来得太过直接。这一点上又回到了布拉克哈格的观点，即以简单纯朴的目光和心灵去感受，但不是为了找寻精神层次的影像，而是为了培养对影像本身的幻想。这从另一种方式会合了戈达尔的看法，他对影像世界有一种近乎宗教的信仰。但总体来说，这些见解都没有脱离这两者其中之一：或是影像，或是自然。