一个理念就是人们所构思的一个想法、概念，并且是一个可以发展、应用和自我完善的概念。自康德以来，这个术语在哲学中被赋予了动态的内涵，强调概念的发展性。很多电影导演接受了这样的思想。笔者首先只介绍四个在延展性、精确性、概括性或是启示性等方面具有代表性的个案，以此来说明当电影艺术家掌握理论时理论会有何作为。 布莱松与“期遇” 罗伯特R26;布莱松（Robert Bresson，1904—1999）并没有很多理论著述。他的《电影札记》（Notes sur le cine＇matographe）只有区区百余页，却贡献了最具影响而且在严谨性方面无法超越的电影理念。他提出的最著名的概念之一是“角色模型”（mode｀le），这个概念涉及视觉艺术的一个中心问题，即形象的塑造。我们知道“形象”（figure）一词及其派生词源于拉丁语figura，该词又是从动词fingo变化而来，这个动词的一个主要意义就是捏塑成形。因此，在figure的意义中自古以来就隐含着用手创造形象的意思，即使在像电影这样并不用双手直接操作的艺术当中也是如此。布莱松在他的书中并没有追溯词源，但是他把摄像机前这个被拍摄并且产生数百个形象的人定义为“角色模型”而不是演员，这样他就移用了形象艺术的一个经典公式：塑造形象，就是赋予模型的复制品以形式，这就是形象。 电影就是通过影像的创作和剪辑而产生形象的塑造过程。在影片《扒手》（Pickpocket，1959）的开始，赛马场上窃贼在手提包中行窃的镜头就是一个分割性的形象，“人物模型”的脸与手没有出现在同一画面中，这说明米歇尔什么也没有看见（比如持望远镜男子的镜头就是这个效果），他的目光不像在一般电影中那样具备交流与表达的功能。整个影片以这种方式处理人的身体形象塑造而并不显得支离破碎——这也是布莱松运用此种技法最为彻底的作品之一，完整的人体形象并不存在，但却存在一些显然的局部可以推断人物的存在。人物形象的“制作”过程显而易见，布莱松电影的特色就在于此，但这也是某些观众难以适应的地方。 回避“逼真”的效果和模拟的手段，此番心思在布莱松的《电影札记》中无处不在。为什么呢？主要原因在于，作为一门艺术的“电影术”（cine＇matographe）有别于那些简单的电影（cine＇ma），它是建立在一个悖论之上的：虽然取材于事物的表象，但是却追求惟一的目标，那就是真实。这是布莱松电影理论的核心理念，他赋予“真实”这个术语深刻的含义：他所谓的“真实”不是因时代因素而变化的某一个社会真实，而是一种抽象的真实，这个真实是可以追溯到现实世界的。布莱松当然知道现实世界本身并没有什么意义，这一点正是它的真实意义（这个道理在1977年的电影《可能是魔鬼》［Le Diable probablement］中显然可见）；他也知道我们并不能从现实中直接获得真实，因为真实没有真正的依据。但是他认为我们可以瞥见真实，哪怕是转瞬即逝之间。布莱松正是把这些接触到真实的片刻称作“期遇”并提出了自己的理念。 他在《电影札记》中写道：“拍摄电影，就是期遇。所有的意料之外无不是你暗暗预料之中的。”在我的拍摄过程中所出现的意外——常常是演员没有按照预定方案或设计进行的表演，实际上有我所期待的东西：“真实”闪现的时刻。我们必须明白为什么布莱松对电影的定义是如此特别：如果会有相遇，是因为存在你所期待相遇的人或事；那么，电影的摄制就是要使人不要感觉到有一个特定的人物或剧本或作家在说话，而是现实本身在叙述自己。电影拍摄只是提供一个蓝本，它最主要的工作是不要对现实自身的表述有任何限制，在这个过程中不要实施任何意图。拍电影的人应该是没有意图的（他的意图就是不要有意图）：“拍摄电影是一个发现的手段，因为它的机制应该是使未知显现，而不是人们事先发现了这个未知。”在这个理念引导下，“角色模型”就会“自然发挥创造性”，“投入到身体动作当中去时，他的声音会节奏均匀，顺其自然地抑扬顿挫”。音节均匀，是因为他不必有意采用脱离现实、矫揉造作的表达方式，而是相反，让身体“自然”去表达真实：自然流露的方式保证了是现实——而不是作者，尤其不是演员——在说话。 我们可以有何“期遇”呢？首先是事件、事物和事实，但是经过重新整合、去粗存精，是更深层次意义上的现实本身。可见，这个意思与安德烈R26;巴赞所谓的“透明”以及罗热R26;穆尼耶（Roger Munier）的“有序世界”（cosmophanie）是相近的。确实，一个世界显示在“期遇”过程中，但是人为安排的有序世界（cosmos是混沌无序的反义词）。唯心主义和超验主义总是想像一个超越一切的“世界”（其根本就是上帝在通过这个世界超越一切），在电影拍摄中，“期遇”得以发生仅仅是因为拍电影是一项工作，一个书写的过程。全部悖论就在于此：电影拍摄艺术，就是在书写，但是是为了现实得以展示，因此这个书写是要以揭示真实的可能性为前提的。如何才能得知这个“期遇”确实发生呢？信则有，不信则无，惟一的答案就是直觉：“真实的东西是有用、有力量的，由此可以辨别”，如同《乡村牧师日记》（Journal d’un cure＇ de campagne，1951）中，牧师在神启下猜测出伯爵夫人闪烁其词间想要吐露的真言，这是片刻间捕捉到的真实，是以对话形式出现的（在此部作品中布莱松尚未完全建立起个人美学）。 电影导演的工作就是引发、辨认和传递？“期遇”。在拍摄过程中，导演处于一个双重和矛盾的状态下，他既要投入又要超脱：他要让某些事情——任何事情，但必须是不同寻常的——出其不意地发生，同时他又是这个意外情景的制造者，如果没有他的话，一切都不会发生。布莱松喜欢在放映过程中进行剪辑工作，这时他就会决定这些意外片段、这些转瞬即逝的真实时刻的命运。他喜欢一气呵成，每个镜头是相对于其他镜头才产生意义。对观众来说，与真实的相遇必然通过作品来表达并存在于作品当中。 “期遇”（rencontre）这个词在布莱松这部类似名言警句的《电影札记》中只出现过一次，他并没有将其提炼为一个真正意义上的理念（我所给的定义是根据他的著述推导得来，书里没有现成的表述）。然而，这个概念是布莱松电影理论的核心，概括了一系列涉及现实的真实性问题和命题。此外，我们也看到，在哪些方面这种投入又超脱的态度应和了一些存在主义主题；我们无意把布莱松看做一个效仿者，不过显然这个与梅洛R26;庞蒂（MerleauPonty）、海德格尔（Heidegger）和布朗肖（Blanchot）同时代的人与他们对艺术有着共同的观念，即把艺术视为存在的真理的表现——并非某一个别的存在体，而是一切事物的“共同存在”。真正的艺术作品赋予事物以面貌（形象），赋予人对其自身的观察。至于是否遇及真实的现实，衡量标准仍然而且永远是作品本身。 所谓的“期遇”是不是理念？或许不完全是，更准确地说，它反映了一个萦绕着电影人的中心问题，这也是任何电影理论的首要回答的问题之一，即电影如何反映现实、真实和这个世界？ 维尔托夫和“间歇” 围绕着类似的问题——现实中是否包含真实？电影如何摄取并传递真实？在另外一个社会环境中、另一种思维方式下，济加R26;维尔托夫（Dziga Vertov，1896—1954）提炼出“间歇”理念。 要理解维尔托夫的电影活动及其观点必须了解一个基本情况：他是一个先锋派的苏联导演，“拒绝与那些兜售陈芝麻烂谷子的电影人同伍”。他绝对信奉革命——政治的、社会的、经济的，电影也要革新，在其“电影眼睛”（kinoglaz）理论中提出“用共产主义电影认识世界”的方案：“以苏维埃革命的视点观察和表现世界”。他的这些语句以及其他类似的表述强调电影的表现功能：电影具有社会作用，它是人们认识所处世界的手段，因此它必须让人看得清楚明白。在电影里，表现离不开剪辑，政治社会题材的电影已经证明了这一点：为了让人看到你想让人看到的，必须使用剪辑。维尔托夫是一个出色的剪辑大师，他的高明之处在于指出只有在一个正确的视觉基础上才能有所剪辑和表现。如果没有真正地观察到现实，就不能把这些表面的现实材料组织起来让观众去观看和理解。这个视觉，取决于导演的眼睛，也取决于摄影机的镜头，它像一个超级眼，能够比人眼更强有力地观察现实。“持摄影机的人”（l’homme a｀ la came＇ra）是电影世纪中真正的人兽怪物，结合了人的智力和影像视觉功能：他以其思考的方式来观察世界，反过来，他按照他所观察的来思考；因此，在共同因素作用下，他“以革命的视点”观察世界，这就是他建立真实的手段。 这种电影观基本上是传统的电影观。电影人的行为成为一个社会公民的活动，而不是艺术，它服务于政治（如果把维尔托夫的观点与柏拉图《共和国》（Re＇publique）中的政治观联系起来也不足为怪）。电影不再是独立的艺术，它的社会性得到充分强调。维尔托夫（和布莱松一样）之所以一定要不惜争议提出自己对电影的认识，比如“电影眼睛”理论，是因为他认为电影不是娱乐方式也不是想像的空间，而是观察世界原来面貌的手段，在他所处的社会环境中，为了共产主义建设，观察和认识世界是有用而且是必要的。苏维埃要把自己的社会和意识形态体系建立在一个科学理论（马克思主义）的基础上，对现实的分析不是个人行为，而是与被认为提供了客观研究方法的社会理论相关。 正是在这个意识形态和思想基础上维尔托夫创造了“间歇”理念，为电影剪辑提供解决方案。无论是在俄语还是在法语中，“间歇”都可以从三个方面来理解： 空间性：两点之间的距离； 时间性：两个时刻之间的时间的持续； 音乐性：两个音高之间的音程。 也就是说，“间歇”可以分别指间隔、连续性或是抽象的联系。维尔托夫强调其时间性和视觉性，而尽力排斥空间思维模式，以避免使“间歇”只限于被理解为距离从而混淆于场景安排中的一些概念，如摄影机的位置、取景角度、拍摄距离等等。 在接受维尔托夫的“间歇”理念时，要尽可能地避开其空间性。这使得我们在感受维尔托夫的影片拍摄时要依据一些与普通故事片完全不同的原则，从电影理论和意识形态方面，剧情片都是维尔托夫所反对的。“电影眼睛”作为观察的手段，存在于事物当中（社会现实，这是令导演惟一感兴趣的事物）；重要的不是处于事件之外的人对事件采取何种视角，而是能够体现事物进程中不受意识支配的运动。电影导演（操纵“电影眼睛”的人）既然是社会的一个成员，他可以无处不在，无所不能发现，因为他不仅拥有物质条件（超级眼）而且具备智力条件。 “间歇”这个术语在维尔托夫那里指同一部电影两个片段之间的部分；从纯技术的角度来看，它出现在衔接处。“衔接”与“间歇”这两个概念的对立体现了以保持故事连续性为特征的剧情片与以视觉不连贯性为特征的电影之间的区别，对后者来说，影片的每一时刻都要体现全部主旨的一部分。因此，“间歇”具有区别性，不仅区分两个连续镜头，感觉和思维上的跳跃，它本身的存在也是重要的，形式上的断章也是必要的。当诺曼R26;迈克莱伦（Norman Mclaren，1914—1987）思考他的动画电影艺术时，他说得非常明确：“动画片不是跳动的画片的艺术，而是被画下来的动作的艺术。画片之间的东西远比每张画片上的东西更重要。动画艺术就是操作画片之间无形的间隙的艺术。这些间隙是电影的血肉和骨架，而每张画片上的内容只是衣服。” 维尔托夫可能会同意这个意见，但是他也可能会认为这个观点有些形式主义，他也会这样认为阿塔瓦R26;潘林宣（Artavazd Pelechian）的看法（参见下文第二章）。在他看来，电影的任意两个镜头之间都有间歇，因为所有镜头都体现了对一个社会现象的观察。维尔托夫电影理论中经常出现的一个思想就是“电影剪辑要一气呵成”，这个思想并不是来自爱森斯坦或是雷乃的空间拼图模式，而是与布莱松的观点类似，即镜头画面只有在相互关系中才能产生意义。维尔托夫认为电影中没有普多夫金所宣扬的无所不在的“无形的观察者”：这个观察者看到的只是一个隐藏了矛盾和活力的虚构的、不现实的世界。维尔托夫提出了存在“间歇”的电影，它不是建立在外在的空间运动上，而是建立在内在的运动其本身的特性上。 和布莱松一样，维尔托夫认为电影应当使人看到现实，前者是出于精神和哲学的考虑，后者受到意识形态和政治因素的支配，但是他们的电影都是现实的和伦理的。布莱松的理论体系强调与现实的关系之不可预测性，维尔托夫比较重视对现实的理解与分析。在这两种体系中，他们的实践都有别于传统的电影，即旧有的戏剧艺术的一种形式或副产品。 这就是为什么这两种理论，尽管因为它们的纯粹性和严格性而颇具吸引力，但还是过于简略了：它们的主要宗旨都不在于理论，而在于伦理方面。从某种意义上说，这两种电影观都是一种乌托邦。 爱森斯坦与理性蒙太奇 在谢尔盖R26;M.爱森斯坦（1898—1948）丰富的电影理论和著述中很难找到一个最突出或最完备的理念，他的电影理论自成体系，其丰富性和完善性令其他电影导演难以望其项背（在本章末我们还会提及）。但是在这个体系中提取一个贯穿始终的理念却不那么容易。笔者愿简短地论述“理性蒙太奇”（montage intellectuel）这个概念，虽然这个概念已经老生常谈，但是它提供了与前两者进行比较的可能性，因为它为同样的问题提供了另一种解决途径。 第一个不同之处在于，布莱松和维尔托夫首先考虑的是电影的拍摄过程，而爱森斯坦则把思考的重心放在剪辑的步骤，即影像的组织过程。上个世纪20年代，他的蒙太奇理论基本形成，这段时期他的理论著述中很少谈及电影拍摄。他的思考与前两位我们谈到的导演不同，他把拍摄电影看做作者（或者是艺术家）最大限度地掌握并制作影像，而不是摄制现场的场面调度（他不相信电影是被摄录下来的戏剧），按照他本人的说法，电影是框架的艺术，即有创作有意义的画面。他的剪辑理论适用于一些承载主观意义的画面，而且，就他对剪辑活动的描述看来，爱森斯坦的理念与我们先前所介绍的几位电影家的理论最大的不同之处在于，他认为电影所要揭示的是意义而非真实。 笔者在爱森斯坦的理论体系中提取的这个理念出现在1929年他的一系列文章中[1]主要文章有：刊登在《繁星之外》（Audela｀ des e＇toiles）上的《展望》（Perspectives，译为法文），《电影手册》（Cahiers du cine＇ma）第215期上的《框架之外的意义》（Horscadre，译为法文），《电影手册》第273和274期上的《电影的第四度空间》（La Quatrie｀me dimensionau cine＇ma译为法文），1989年洛桑出版的《爱森斯坦和俄罗斯结构派》（Eisenstein et le constructivisme russe，F.阿尔拜拉（F.Albe｀ra）著）中收录的《电影形式的戏剧学》（Dramaturgie de la forme filmique，译为法文）。[1]，这些文章总结并贯穿了他五年的电影创作和理论（不久，他就离开莫斯科前往巴黎和好莱坞，从那里他又带回新的思想）。他将蒙太奇视做第四度空间，即时间中的活动。在以此为标题的一篇文章中，爱森斯坦提出了蒙太奇的方法论和分类法，根据不同的关系和不同的层次由简到繁划分为五类： 格律蒙太奇：纯粹按照精确的时间长度剪接镜头，这是一种最简单的处理方式，对此爱森斯坦只是一笔带过； 节奏蒙太奇：比前者更高级，它不以简单的时间间隔为标准，而是考虑观众所体验的时间长度，比如，一个特写镜头和一个等长的全景镜头给人感觉上的时间长度是不一样的；爱森斯坦认为剪辑的节奏应当以人们实际的感觉为划分标准，而不是按照抽象的秒表来计算； 韵律蒙太奇：更为复杂，在原来的节奏之外增加了（或是取而代之，这一点作者没有明说）另一种性质，也是用音乐术语来作比喻：连续的镜头（爱森斯坦称之为电影的“片段”）在剪辑之后得到“情绪的音质”，这些镜头具有统一性，呈现的是同样的情绪、同一种“情调”； 旋律蒙太奇：同样是情调的精致化。爱森斯坦继续用音乐来比喻，提出了一种极为复杂的剪辑方式，需要考虑所有的情感调动因素，甚至是最微乎其微的视觉细节。这就如同我们对一段音乐作品的感觉不仅来自它的节奏和韵律，还有一些几乎不为察觉的但烘托色调的“泛音”与“和音”。 理性蒙太奇：这是把谐调的方式从情感转移到理性上来，综合了上述的筑建方式，考虑各个层面诸多条件：时间长度、节律、情绪传递、音与色的细节，总之是各种细微的含义。 显然，爱森斯坦所提出的这个蒙太奇分类法令人关注，至少因为以下两个理由。首先是他在具体的和抽象的细节上的思考无人能及。剪辑影片需要同时关注很多因素，包括感性的和理性的，只有经过这样繁琐的精心打造，影片才能达到情感上和思想上的最佳效果。其次，爱森斯坦借助音乐比喻来描述电影的情感效果。这样的比喻颇具他所处时代的特色。20世纪初的音乐艺术中出现了很多富有表现力的风格，因为和音的处理达到了精微之处（如德彪西［Debussy］、斯克里亚宾［Scriabine］），其他艺术门类往往愿意从具有强大情感表达力的音乐手段中汲取相通之处。 爱森斯坦本人并不精通音乐，也没有必要死板地将音乐上与视觉上的音调与泛音等元素一一对应，而且要在电影画面中严格地找出相对的这些音乐特性也是不可能的。尽管在当时用音乐来比喻电影剪辑创作并不是什么新鲜的创意，但这样的做法仍然是非常有意义的，因为这有助于排除时间化概念，建立起纯理念化的蒙太奇概念。爱森斯坦之所以使用音乐特性来描述蒙太奇，不是因为音乐创造了一段特殊的时间（这是当时爱浦斯坦所感兴趣的），而主要是因为音乐存在于一个囊括了所有感觉元素——节奏的、动感的、情调的——明确的体系中，也就是说，音乐给爱森斯坦提供了一个融合感性与理性、情感与思想的理想模式。 然而，爱森斯坦在《电影的第四度空间》中给出的这个蒙太奇分类可以说是怪异和经不住推敲的，因为它糅合和叠加了一些性质不同的考虑，而且不断地从一种范畴跳到另一种范畴，从感觉到情绪，从情绪到理性。借助音乐就是为了便于解释这种不同体验之间的跳跃。但是从更深的层次上说，还是他的思维理论和方式在起作用。爱森斯坦区别了感觉、情感和智性并将之划分层次，他所采用的方式和所使用的语汇比康德的概念更令人想起18世纪理性主义与经验主义、感觉主义与唯心主义之间的争论。年轻时的爱森斯坦试图完全主宰自己的艺术手段，他最想制作的就是一些事先就能预知效果的影片。因此要知道在心理活动中哪些部分能够被估算和控制就很重要。受到巴甫洛夫学说和行为主义之间争论的影响，他或多或少有意采用一种理性高于感性的传统模式：理性高于感性是因为它来自更“高级”的神经系统，而实际上二者是相互作用的。同时，爱森斯坦深受马克思主义的影响，尤其是它的哲学部分（恩格斯的《自然辩证法》），因而他认为理性本质上是后天获得而不是天生的。 他所有的思考都围绕着这样一个哲学（和心理）的难点：如何考虑感性和理性这既分离又联系的二者之间的关系？他排除了康德过于唯心主义的解决方式——把“判断力”建立在感觉和情感的基础上，这更加证明了纯粹理性的存在，爱森斯坦总是以一种比恩格斯的辩证法更玄妙的“辩证法”超越他所见的二者之间性质上的对立。在一篇同样写于1929年的文章——《电影形式的戏剧学》中，他就从一个问题提出电影的渐进“文法”（即蒙太奇）：从“自然生成”到“人为生成”，然后到“情感创造”，最后是用“理性化”释放行为。在这次的表述中，所引用的模式不再是音乐（情感的艺术），而是语言（理智所在），重点转移到另一端，体现了作者游移的观点。但是目标仍然是一致的：将情感与理智结合起来，不仅指出理性统摄情感，而且反过来也承认理智也是具有情感基础的（无论怎样，这是体现爱森斯坦超越其时代的地方）。 爱森斯坦是不是笛卡尔主义者，甚至有过之而无不及？确实，他认为“情”不是一个进行表达的纯粹辅助手段，而是思想的基础——有待超越的基础。他曾经有意将马克思的《资本论》改编成电影，在为此而做的笔记中，对于充斥着意义和概念的画面，他流露出这样的想法：“毕竟还是要施与情感。”在《展望》一文中，他更直接地说：“超越感性与理性的二元对立。”他提出的解决方法是坚决的，即二者是类似的，它们基于共同的心理基础，这个基础能够提供能量。 在这些理论中，他对世界、对现实、对它们的意义和可能的真理又是如何看待的呢？与前两个认为电影能够发现和揭示一个不取决于导演而取决于外部世界的绝对性观点相比，爱森斯坦的思想是开放和建构性的：真理当然是哲学和科学的研究范围，只是这个哲学和这个科学是确定的——一边是马克思——恩格斯主义（认识论和社会学），另一边是巴甫洛夫（心理学）。电影人的任务不是取代这些学科，而是要把自己想说的意义表述清楚；只要影片被赋予精心编辑的意义，真理就会得以显示：一方面是因为再现的现实中体现了现实的合理性和规则，另一方面是观众的感受和判断也不能缺少。电影不是揭示真理的工具，它是表现意义的手段，一个完善的符号机制。至于它是否成为揭示真理的良好工具，这是一个社会判断的事情。 帕索里尼和“流述” 诗人、剧作家、记者、杂文作家、论战家、批评家、足球运动员，偶尔还客串一下演员，当然他还是电影导演，皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922—1975）以不同的身份来思考电影。他对电影的研究可谓内外兼修，在电影表现的形式和内容方面都作了深刻的探索。 他首先思考的是电影的意义。比如，他的电影符号学理论中一句关键的话是：“电影能够通过电影手段来表现意义。”这句话有何含义？它首先提出了一个20世纪20年代到50年代大家经常讨论的问题，即电影的“特性”：什么是电影自身真正固有的特性？什么是可以在电影中出现但却是电影之外的东西？就问题的这个方面，帕索里尼以导演的身份确定自己的立场，比如他拒绝“长镜头”和“直接电影”，这并非因为理论排斥其实践可能性，而是出于伦理的考虑，尤其是他赋予演员独立性，尽力避免将本人的意志强加于人。 更广泛地说来，还有一个电影的意义手段的问题，或者用当时的术语来说，即电影语言系统。帕索里尼一些比较深刻的理论文章与语言学背景下的结构主义是完全同时代的，而且在电影与文学的沟通中，法国的学术流派对他产生重要影响，这些现象并不是偶然的巧合。相比于不容置疑的艾米里奥·加罗尼（Emilio Garroni）或安伯托·艾柯（Umberto Eco）等意大利符号学家的理论，倒是法国的罗兰·巴尔特（Roland Barthes）或克里斯蒂安·梅茨（Christian Metz）给帕索里尼的电影理论提供了出发点，即电影语言，这是俄罗斯形式主义学者早已提出的喻称。简而言之，帕索里尼似乎认为电影语言既存在又不存在：它存在，是因为人们借助电影有所表达并且得到理解（这是一个惯用但缺乏说服力的论据）；说它不存在，是因为电影具有独特的个性，与通常的语言相比具有不同的特点： 电影不属于某一种社会，它具有世界性（这正是20年代将电影看作全球性语言的“电影世界语”的幻想）； 电影没有字典——大千世界里的事物都有符号的能指，电影不可能展现毫无具体特性的纯粹之物，它也没有抽象的词汇，而只能是一些与处于具体时间和环境中的实物相符的具体的语汇。“电影的脆弱在于，它的语法符号是不断被时间淘汰的那个世界里的事物：30年代的时尚或是50年代的汽车式样。 如果说语法是指导产生正确语句的规则体系的话，电影也没有真正的语法。惟一可能对应的是电影史上流传下来的拍摄技术手段——叠化、正拍镜头、反打镜头等，这些原先只是风格上成功的尝试，继而演变成电影（伪）语法体系的组成部分，而其他大多数拍摄技法仍然被认作是风格化的技巧。 电影是未成语言体系的语言——帕索里尼与梅茨所见相同，所谓的“电影语言”很难是一个完满的说法。但是二者所提供的出路不同。对梅茨而言，完整的语言体系如果不存在，可以在各种符码中寻找到替代，它们的作用既有不同又有交叉，虽无统一的规则体系，但在特性和差异性上是非常显著的。帕索里尼认为可以在“艺术电影”这一部类中找到经过历史考验的语言程式。也就是说，梅茨试图寻找到一种所有电影共有的内在语言结构，而帕索里尼所看到的是某种历史性状态，它自然是随时而变的。 矛盾的是，帕索里尼在60年代末所写的文章中提出了许许多多详细的观点，这些观点很有可能发展成为一门真正的电影生成符号学。从对各种艺术表现形式进行比较的思路出发，他概括它们各自的特点：电影再现现实，文学暗示现实，绘画复制现实，戏剧模仿现实。各篇文章中表述虽有不同，但表达的意思是同一的：电影是通过现实来直接表现现实，是“对现实这门语言的书写”。对于这句代表性的话我们不能生搬硬套，但是要看到它以鲜明的方式表现和分解了电影与现实之间的关系：现实是原始的“语言”，是出发点，可惜它具有易逝性；而电影就是这些易逝语句的记录方式。现实是人们身体和行为所组成的语言，电影符号学是这一“语言”的符号学。人类现实是由个体组成的，然而我们却能够懂得同类人的行为举止和态度。因此，不妨把类似的符号体系移用于电影，它是研究现实的符号学。 电影刚开始被当做对可观现实的简单再现（帕索里尼很少像其他同时代的符号学家一样思考声响系统），进而变成“书写”现实的语言符号体系，这时现实本身被视作一种语言（电影成为记载现实的意义的方式，并且潜在的成为表达这种意义的方式）。最后，第三步，它变成现实的“符号体系”，即对现实的意义的反思：电影的存在根据就在于它附加给了可能缺失意义的现实一定的意义。正因如此，我们理解了帕索里尼对长镜头的态度：这是对现实自始至终被动的反映，帕索里尼曾经思考过其理论依据并且发现了一些（他所不喜欢的）导演的作品中有其痕迹，尤其是在电视拍摄中被经常采用。不切分的长镜头（从电影伦理和道德的角度来看）是应该摒弃的，因为它把现实囫囵吞枣地重现一遍，不能使电影发挥“书写语言”的作用，总之，它不能产生出意义来。 正是在此方面帕索里尼几乎要创造出一套电影语法体系，但是是一套深层次的生成语法，其电影语言能指以现实为参照（取源于现实）。他区分了四个构建意义的过程—— 重复：取决于媒介的技术可能性和根据现实制造自然相似的影像的能力； 名词化：现实中某事物是一个名词，电影要用镜头将之体现出来； 形容：镜头中所有描述该事物特征并确定其存在方式的部分； 句法：可以视同为剪接（这个说法没有什么特别之处）。 综上所述，电影是把现实中的事物总体地再现和体现并赋予其特性，继而运用句法把它们组织起来的语言。 因此，总体来说，电影是一种理解现实的方式，它是对现实的解析。有一次，帕索里尼对采访他的两位影评人说，他对他们二位中的每一位都是一个“镜头”，而他们每个人相对于他而言亦是一个“镜头”，他进一步解释说，这个镜头可以依照实际情况表现出不同特点，并且下结论说：“要进行的就是现实的符号学!”现实中的每一个事件都有一个意义，但这个意义只有依据现实，根据一种“符码的符码”才能被解读，这个“符码的符码”就是现实的符码，它与现实密切相关。在他对电影进行符号学研究的后期，帕索里尼试图解决他自设的困境：电影，作为人为的历史与文化现象，如何才能成为现实的（“自然”）“书写语言”？答案如下：在对现实符号化之后，人们不是把文化“自然化”，而是把自然“文化”。 电影不是生活，帕索里尼显然不是坚持把这个媒介绝对透明化。但他的符号理论，尽管不够成熟，还是突出了两个思想： 电影不是影片——电影理论，尤其是将其语言化的理论，它的研究对象是具有理论意义的电影，而不是单纯的影片本身。电影是对现实的感知和认识，比如，它与想像力很有可比性（况且，无论我想像一个实际场景还是某一电影中的同样场景，我所得到的画面相差无几：同样的场面，同样的叙事性，同样的视角，同样令人难以察觉的衔接，等等）。电影具有潜在性和不确定性，正如人的感觉，体现的是人与世界的关系；而一部电影，是一个完成的作品，通过确定和诠释来展现事物。 因此，电影语言的最小单位——镜头，“必须像现实和电影（即使是想像的）那样发生”。从观众的角度看来，一个镜头所流述的时间与他在现实中所感觉的（并不是实际的）是一样的。这就是帕索里尼所谓的“流述”（rhe｀me），他是从查尔斯R26;佩尔斯（Charles S.Peirce）那里借用了根据希腊语里表示“流淌”这个意义的词而创造的新词。这个名词虽然不太优雅，但体现了一个概念，就是意义与表现的流动感，此外还有一个理论，即电影是“现实的书写语言”。和维尔托夫那里一样，这个概念尚不成熟，一经提出似乎就被放弃；然而，它意义深刻，概括了一个颇具创见的思路。