彼得·威尔的第一部长片《吞噬巴黎的汽车》，是他经过短片和实验电影阶段后，个人导演生涯一次顺理成章的结果。这部电影的主题－－在一个专制的政府下，众人的服从是危险的，保持个人独立的行为也是困难的－－与影片那黑色幽默的调子一起，描绘了在日常生活的表象下存在着的古怪威胁。这部电影的主题和调子显示出：经过两部短片《三人行之迈克尔》和《霍姆斯塔尔》的磨炼，威尔的叙事技巧得到了提高（这两部作品也都是威尔编剧的），也预示了《悬崖上的野餐》在艺术和商业上的双丰收。 在风格上，《吞噬巴黎的汽车》与威尔以前的短片有着共同的元素：结构、画面和配乐。这些元素在他的全部电影作品中都重复出现，同时，这三部影片的叙事和风格，也预示了它们在以后的电影中将被继承。《三人行之迈克尔》中青年的反抗，是与当时宣扬另类的文化以及威尔个人在1960年代的经历相关的。《霍姆斯塔尔》通过寓言性的故事，批评了澳大利亚文化那种过去继承英国、战后又紧密跟随美国的传统。《吞噬巴黎的汽车》的风格融合了欧洲电影和美国电影的修辞，在场景的设置上模仿了西部片，在剪辑上采用了当时法国片的风格。这部电影还从澳大利亚的幻想片和恐怖片，以及当代的美国科幻片中获取灵感，增强了威尔的表达模式。 威尔早在八年前就开始了他的电影职业生涯，为一个团体俱乐部的时事讽刺剧拍摄喜剧短片，同时他还是悉尼ATN 7电视台的一名置景工。在1960年代，威尔在欧洲经历了“和平与爱情”的非暴力政治主张和反越战游行，这使得他希望在娱乐业中工作，同时这些经历也是《三人行之迈克尔》的故事背景。威尔的时事讽刺短片受到了好评，虽然他还继续从事置景工的工作，却开始导演一个热门的讽刺节目“梅维斯·布拉斯通脱口秀”（The Mavis Bramston Show）并且剪辑电影片段。 在1969年，威尔离开了ATN 7电视台，加入了联邦电影协会。这是一个在澳大利亚电影复兴运动中最前沿的机构，聚集了一大批本土的电影人才。当时，在澳大利亚没有任何电影培训和拍摄电影的基本设施，联邦电影协会为有志向的电影人如唐纳德·柯龙比（Donald Crombie）和迈克尔·桑希尔（Michael Thornhill）等，提供了一个收容所。桑希尔的第一部长片《战争之间》（Between Wars，1974）和柯龙比的《凯蒂的独立日记》（Caddie，1976），显示了在联邦电影协会的包容下电影风格的多样性。桑希尔的电影是对澳大利亚社会和政治的一次检查，与威尔融合了抒情和纪录风格的《加里波底》有很大的不同。相反，柯龙比的电影则简化和美化了由威尔的非典型电影《悬崖上的野餐》所开创的古装电影的风格。 在有机会去导演电影之前，威尔在联邦电影协会得到了更多的实践经验。在由联邦电影协会发起的项目中，他得到的第一个重大项目是《三人行》，这是由三部聚焦澳大利亚青少年问题的短片组成的集锦片，由三位联邦电影协会的重要导演编剧和拍摄：彼得·威尔的《迈克尔》，布莱恩·汉南特（Brian Hannant）的《朱迪》（Judy）和奥利弗·霍维（Oliver Howes）的《图拉》（Toula）。这部集锦片获得的良好口碑，为独立电影制作者和本土的电影工业提供了有价值的鼓励： 这些（短片的）个案研究超越了它们功能上的目的，从而成为1960年代浪潮中的第一个重要的里程碑，那是一次充满着激情与能量的浪潮，并席卷了联邦电影协会。《迈克尔》为这个三部曲隆重地开场，它通过一个片中片的故事，描绘了悉尼被年轻人的革命所包围……这个场景似乎成为影片同情年轻人的反叛的象征，并成为了一种新的力量的象征，这种力量会冲破电影协会的路障。 在一次访谈中，威尔回忆起那些变化中的年代，回忆起那时的意识觉醒，自己开始觉察到文化和政治上的变化，特别是关于美国卷入越南的军事行动： 这场战争释放了活力、冲突和激情。你以前只是一直旁观社会中的运动，旁观艺术上的突然变化。你从来没有见到过如此多的画家、歌剧演员、舞蹈演员或电影制作者。这场战争出现时，我在国外也经历了一场运动，在那场运动中，新的口号被创造出来：“做你自己的事”（do your own thing），“另类社会”（the alternative society）－－现在看来有点陈腔滥调，但当时很有力量－－那时还有歌曲的广泛传播。 除了反抗权威机制的青年运动的浪潮之外，那时年青的一代还赋予了澳大利亚一种比较年轻的感觉，反对强迫接受外国的文化、社会等。《三人行之迈克尔》中对父母控制的反抗，成为澳大利亚反对那些模仿大英帝国的社会结构（如《霍姆斯塔尔》中的公立学校的风气、《悬崖上的野餐》中的维多利亚女子学院）的控制的象征。对权力机构的控制的怀疑，在《三人行之迈克尔》里的家庭状况中第一次显现出来，在描绘《霍姆斯塔尔》中的管理者和《吞噬巴黎的汽车》中的镇长时，进一步得到发展，从此成为威尔的电影中占据支配地位的主题，持续出现在《悬崖上的野餐》和《死亡诗社》中的学校、《最后大浪》和《证人》中的社会、《加里波底》中的指挥官以及《楚门的世界》中的电视制片人克里斯托夫身上。在威尔的电影中的这种单独的主角的状况，暗示了与社会的融合总会伴随着个性和权威的丧失，而且在传统和非传统的社区中的选择，在自由与安全之间从来不是一个泾渭分明的选择。 澳大利亚在越南问题上选择与美国结盟，成为在当时一个国家服从于一种殖民势力的突出例子。澳大利亚电影复兴运动要求在文化上与先前的英美电影的主导影响有所区分。威尔在《三人行之迈克尔》和其他早期影片中，试图反对殖民地的心态，反对战后永远墨守成规的政治风气，以及反对当时保守的气氛（从对英国模式亦步亦趋的模仿到对美国教条的遵从）。从形态上看，《三人行之迈克尔》记录式的电影镜头、跳切与蒙太奇段落，与当时最新的欧洲电影非常相近。这些自我意识和自我反观的风格，与描绘图像的流行文化相比，充满了更多政治激发的讨论，令人想起让-吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）的那些坚持社会批评的早期电影：《随心所欲》（Vivre Sa Vie，1962）、《枪手》（Les Carabiniers，1963）和《周末》（Weekend，1967）。 澳大利亚在战后受英美影响形成的社会制度，与年青一代从美国反战运动中得到的启迪，两者存在着明显的分歧。这种分歧在《三人行之迈克尔》、《霍姆斯塔尔》和《吞噬巴黎的汽车》中得到了清晰的表达，影片中那些被代际和意识形态的分歧所撕裂的小镇、机构和家庭，就是最好的体现。威尔早期作品中的电影三部曲显示了他对当代社会和艺术运动的关注。他电影中的调子和内容，符合年青一代和新生的澳大利亚电影产业要求破除偶像的主张。同时，通过研究当代外国的商业电影和艺术电影，特别是学习如何创造个人的电影风格，他的导演手法变得更有深度和更为熟练。 《三人行之迈克尔》的开场是用记录式的镜头拍摄的悉尼内战，这是一场学生游击队和军队之间的巷战，与《枪手》中的战争场景很相像。由于影片的主要人物梦游般的生活状态，一些评论者错把它认为是一个梦想场景。其实这个开场非常重要，因为它不仅勾画出影片为解放而战的主题，而且还显示了导演出人意料地改变叙事的风格和模式的倾向。当流行音乐渐渐出现并最终取代了战斗的噪音时，电影画面从战场切换到一个电影院的大厅，迈克尔和他的未婚妻朱迪在看着一张电影《造反》（Rebellion）的海报，上面有一行字：“《造反》－－它会在这里发生吗？”这张电影海报与影片前面的报摊场景有着紧密的联系，那个报摊的报纸上有着这样的标题：“造反：民兵召集”和“悉尼武器收缴”，与之相对应的是由一部烧坏的汽车拖着的横幅，横幅上的口号是“抵抗-造反-改革”。这些口号起着叙事上的速记作用，并分别代表着冲突中的两方的信条。不管是代表着权威的群体，还是反对权威的群体，都有责任去区分各种事件和教条，从而在争夺控制权的竞争中说服动摇的群体。这两个阵营都采用了同样的表达方式和刺耳的声音，这在电影中首次暗示了这位作家导演并不完全支持其中的任何一方。 影片的下一个段落先是一组闪现的蒙太奇画面，包括电影片段、静止画面和文化图腾中的脸部和枪支特写，以及大写的单词“青年”（YOUTH）和“地震”（QUAKE），紧接着是一台老式电视机播放的电视画面的特写，一名管风琴的表演者在介绍一个电视讨论的节目《年轻人的地震》（Youth Quake）。这个讨论会由一群中年男女组成，他们坐在挂着吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、詹姆斯·迪恩（James Dean）和约翰·列侬（John Lennon）照片的布景前，与刚才的蒙太奇段落中闪现的信息形成一种有趣的联系。这个座谈会由内维尔·特兰特（Neville Trantor）主持，他向观众介绍，这个节目将会讨论今天的年轻人关心的“一些使人非常困惑的问题”，同时将会用“采访年轻人的电视片段”来举例说明。 当他介绍“第一个电视片段”时，电影再次切换到一张照片的特写，照片里是一个青年－－迈克尔。镜头摇过在壁炉上一些装裱在相框中的家庭照片，同时伴随着迈克尔母亲害怕青年造反的言论的话外音，她觉得造反会导致家庭生活的崩溃，应该受到谴责。这些照片的场景再次向观众呈现出冲突中的双方：年青的一代（迈克尔和影响他的流行文化的偶像）与家庭，后者这个权威的象征维持着旧的观念（记录在那些照片中），以及当前的观念（假定青年是顺从的）。在威尔的电影中，通过重复利用代表了意识形态价值观压制的那些照片，向我们展示了迈克尔正处于一个按年代顺序排列的、家庭传承的社会环境中，他一直试图摆脱这个环境而活得自在些。 出于对传统的家庭生活、例行公事的办公室工作和他同样呆板的未婚妻的不满，迈克尔希望寻求一个更具有挑战性的环境，因此他最近拍摄的照片都没有装入相框。在《悬崖上的野餐》和《危险年代》中，影片中主要角色的照片暗示了：社会（《悬崖上的野餐》）和其他个体（《危险年代》）都充满着对控制、操纵这些相框中的生命的欲望。在大多数威尔的电影中，通过制作、保留静止的（静态的或没有变化的）照片，极少对复杂的事件和人物进行合理化，以此表现了权力机构无力于控制不可预期的事件，也无力于控制公民的个性。在澳大利亚电影的叙事中，我们会看到导演频繁使用照片，这不仅是具有个人风格的修辞手段，而且是过度信赖地将它们作为揭示事情真相的法宝。这种做法在澳大利亚电影复兴运动中是一个引人注目的特征。在澳大利亚的惊悚片（比如肯·汉南的《夏日胜地》［Summerfield，1977］）、恐怖片（如科林·埃格尔斯顿［Colin Eggleston］的《夜夜着魔》［Cassandra，1986］）和喜剧片（如巴兹·鲁赫曼［Baz Luhrmann］的《舞国英雄》［Strictly Ballroom，1992］）中，照片都占据着重要的位置，但在这些电影的叙事过程中有着各自不同的作用。照片遏制了对个人的和社区的历史作出其他可能的阐释，这反映出在当代澳大利亚电影中，在对当前的身份（无论是民族国家的还是个人的）进行认定时，过去是非常重要的。 同样的象征模式可以在吉姆·沙曼（Jim Sharman）的《夜晚，小偷》（The Night the Prowler，1978）中看到，在这部电影里，一名住在郊区房子里的年轻女性受到宣称要袭击她的恐吓后，她的教养立刻荡然无存。在影片的开头，展示的是班尼斯特家一座有着白色房檐板的房子，随后的电影画面是一张泛黄的照片，照片上是一名坐在童车里的女婴。在“二战”中派往国外的父亲，虽然每两个星期就收到他成长中的女儿费莉西蒂的照片，但他回家后不能将真人与照片联系起来。由于她已经处在青春期，他向她进行了一次呆板的说教，希望她“为一个男人保持清白和纯洁，那个男人最终会给予他的女孩全部的忠诚”。她看起来似乎被房子中的镜子框住一样，符合她的父母希望控制她的愿望。最初她被安置在一个处女般纯洁的白色卧室里，后来费莉西蒂利用分割家庭的“夜晚”来改变她的生活方式，她一身皮革装束，结交一大群另类的朋友，一起破坏其他中产阶级郊区居民的房子。 威尔的电影也有一点沙曼寓言似的风格。《夜晚，小偷》中在得出主观的结论之前，他避免用线性叙事、闪回或闪前的手段来讲述费莉西蒂的经历，而《三人行之迈克尔》在电影的结构上则是稍为线性一些的叙事，同时没有太多结论。关于迈克尔经历的那些电影片段，虽然因《年轻人的地震》讨论节目的插入而被打扰和对比，但它们是按年代顺序排列的，而且他的情况是特殊的，讨论只是一般性的，提供的只是选择，不是决定。 在迈克尔的上班途中，另一首流行歌曲在影片中响起。它的歌词（“你使我在路上孤独一人/我不知道我还能做什么”）概述了为迈克尔设计好的传统家庭生活和例行公事的工作，同时我们看到他在公车站与一群有着同样装束的男人一起等车，一起穿过一扇旋转门，一起经过多个工作地点，一起与他的同事们把西装上衣挂起来。迈克尔的旅程不断被更多对模式化生活的改变所打断，他将影片开头的纪录片场景想像到他的生活中。在路上，他似乎在这个城市中的一处阳台上看到一名狙击兵，但镜头切回同样的视点时却发现那里空无一人。 接着他看到内维尔·特兰特在街上为《年轻人的地震》进行拍摄。特兰特指导着与他在一起的年轻人：“现在我需要你看起来很愤怒的样子。不要太愤怒，但要具有攻击性，最重要的是自然一些，好吗？”当他直接面对摄像机讲话时，他的台词出错了，然后摄像机只对准他的脸，而将站在他身后的年轻人排斥在外，这些拍摄过程向观众展示了这个节目的可信性已经被严重破坏。影片中镜头的位置经常改变，一开始呈现的是迈克尔观看这个摄制组在布景，然后将迈克尔放在画框中的左前方，与背朝我们的特兰特和年轻人在一起，随后又变为那个正在摄像的摄像师的视点，向我们展示他众多的重拍镜头。迈克尔走开以后，特兰特评论的声音仍然持续着，直到他走进办公室才停止。这个片段令人回想起戈达尔电影中那些刻板的实验，比如影片《周末》在结尾中直接阐述政治观点以及演员在一起摆造型。在《周末》中，戈达尔质疑电影这个媒体的惯例以及西方社会的状况；在《三人行之迈克尔》中，威尔在相似的反思风气中探索了电影的潜能，但在触及同样的社会主题时使用了更为稳妥的方式。 影片中接下来的场景是迈克尔与朱迪一起购物。他们购物的那个时装精品店的墙壁用《造反》中的模特照片和剧照装饰，伴随着音乐的逐渐增强，影片使用了另一组蒙太奇。列侬、亨德里克斯和迪恩的照片再次出现，接着是一名中年妇女看着镜头外的左方，最后是一名裸体女孩的照片。当镜头再次切回到那名中年妇女身上时，我们意识到影片回到那个电视讨论的节目中了。除了增加那名妇女被那张女孩的照片吸引而形成的幽默外，这些照片的摆放还强调了参与这个讨论节目的年长一代与这个节目的观众（即受一系列视听内容刺激影响的年青一代）之间不可逾越的距离。具有讽刺意味的是，《年轻人的地震》节目中用到的蒙太奇以及摄影棚中的装饰正是那些影响年轻人的内容。这个节目无力回答他们面对的问题，只能变成对现代青年放肆的行为或是绝望地进行谴责，或是进行严加教导，反而拉大了两代人之间的距离。缺乏合适的答案和指导，预示了在影片结尾迈克尔的失望和毫无目标。 迈克尔的年轻人身份与他的体面的服装、舒适的工作，表明了他在影片的两个派别之间的位置。到目前为止他一直顺从着家庭的愿望，但他开始意识到，在围绕他周围的混乱的画面和声音中，存在着一种新的可能性。他和影片发展的下一阶段就是他开始进行独立思考和行动。我们看到他在酒吧中离开同事，开始与葛莱莫（《造反》的导演）和他的女朋友乔治娜进行交谈。电影中没有显示他们的对话，取而代之的是一首歌曲，歌词是“你想要什么/你需要什么”。葛莱莫带领迈克尔走进一个活跃的青年团体，那里正在讨论社会改革的可能性和“革命推翻权力中坚分子”的必要性。与年长的专家的电视讨论节目一样，年轻的演说者也不能就正确的行动过程达成一致，他们的听众（包括迈克尔）一直处于被动状态。 在对演说者与听众的面孔进行切换的时候，我们看到了内维尔·特兰特的面孔，他似乎正被演讲吸引着，这令人想起影片前面的蒙太奇段落中另一个进行讨论的集会。电影的剪辑故意混淆这两个讨论集会的空间、参与者的代际和意识形态的区别，向我们展示了任何一方都是用同样的方法对待问题，迈克尔（和特兰特）看起来似乎同时站在两个阵营里，无法完全地支持其中的一方。特兰特出现在这里，与迈克尔出现在大街上的摄像场面相呼应。两人都只是观察，没有评论，看起来是在表面上接受这些事件，事前没有偏见，事后也没有进一步的思考。主要角色的不结盟姿态在影片无说教的形式中贯穿全片，这种处理方式嘲弄了那个电视讨论节目的嘉宾和这里年轻的演讲者，这两个团体都处于同样的混乱状态中。 影片接下来的场景是一个家庭录像，内容是周末去教堂后举行的野餐会。在这个场景中，迈克尔的边缘地位仍然持续着。迈克尔的母亲笨拙地把朱迪介绍给她的朋友们，而他在吃饭时不得安宁，这促使他再次去见葛莱莫。与以前一样，音乐代替了他们之间的谈话，歌词是：“我将会再次与他们一起回家。”一组快镜头将《造反》的剧照与迈克尔去拜访葛莱莫排练的戏院的画面连在一起，在这些镜头里，我们可以看到迈克尔的母亲正看着一个钟表。这是朱迪的21岁生日的夜晚，迈克尔不仅迟到了，还贸然地邀请葛莱莫和乔治娜参加这个聚会，这令朱迪和她的父母感到厌恶。 第二天早上，迈克尔的母亲要求他道歉，随后他离开家去工作。在他去办公室的路上，击鼓的音乐一直在响着。他停在旋转门黑色的门框外面，不想走进办公室（这个在门外停留的场景预示了在《楚门的世界》中楚门对权威的破坏、对常规的中断。楚门－－另一个因自身的不成熟而被塑造和控制的男性－－在他确信自己对周围环境的怀疑后，转身离开了他办公室所在的大楼的门）。在明媚的大街上，迈克尔认真阅读着一则征兵广告（“加入青年队可以平步青云”），在影片的又一组蒙太奇段落中，这个广告中成功的年轻男女的照片，与报摊上的标题（“流行和大人物”、“学校暴乱”、“学生肇事者”、“政府面临的挑战”）融合在一起。权威文化与流行文化之间刺耳的冲突声音再次响起，不管是表白良心上的愤慨，还是轻视呆板的服从，都通过这种视觉和听觉上的手段，在迈克尔和观众的脑海里留下了深刻的印象。通过各种口号和有框架的画面，无论它们是用来支持权威文化，还是用来反对权威文化，电影将这两派观点并置，再次着重还原了这两派的本质。 迈克尔在一个电话亭里给老板打电话时，旋转门作为框架的形式再次出现。他侧身站在电话亭中，在明亮的阳光照射下，黑暗的电话亭、周围的阴影，与旋转门左边从电话亭门缝露出的一线白光形成鲜明的对比。这暗示了对他而言，有一条积极的路线可以让他追随，但也似乎只能有一条路线。迈克尔与葛莱莫共度了一天，把自己的领带放在公园的雕像上，在海边取笑海军的官员。在这个片段中，影片配上一首歌曲：“改变不是一种罪恶/用你喜欢的方式生活/从今天开始。”这些轻快的场面随后消失了，取而代之的是在葛莱莫的家中，迈克尔被介绍给葛莱莫的朋友们时笨拙的场面。迈克尔与家里进行了一通紧张的电话来解释他的行踪后，再次回到这个房间时，发现葛莱莫和其他人都嘲笑他还要面对“严厉的父母亲”。此时迈克尔处于后景中微不足道的位置，轮廓很小，被门口框住，同时还被走廊的黑暗包围着。这条走廊通往前景的房间，在房间里，这个群体的其他人正在抽烟、喝酒。 这个场景从视觉上代表了他有限的选择：要么必须走向明亮的地方来加入这个团体，要么回家。迈克尔再一次处于人生的十字路口，有大量的东西吸引了他的注意力，但如果与这个群体在一起，这个小圈子更倾向于维护权威，而不是为青年的怀疑提供答案。 由于片长只有30分钟，使得短片《三人行之迈克尔》不能成为一部完整的论文，来论述青年文化现象或当代政治，但它确实成功地将一些当前的问题和电影风格融合在一起。它和其他两部组成《三人行》的短片在上映时都得到了好评，但《三人行之迈克尔》成为“在人们心目中这部集锦片的代表，以及联邦电影协会所拍摄电影的一个巨大飞跃的体现”。这部短片的蒙太奇场景不仅仅只是描绘他的精神状态，而且成为了一个重要的角色，并与变化中的模式紧密地联系起来。影片的视觉特征与影片的主题和讽刺有着相关的联系，音响和音乐则似乎与当时的工作环境有关。在一次访谈中，威尔承认： 在那些日子里它们是对白的替代品。我们不知道怎么为澳大利亚人写对白，演员也不太适应说那些对白……所以我用了许多窍门来使影片用最少的对白……事实上剪辑师韦恩·勒克洛斯（Wayne Le Clos）帮助我解决了很多问题。尽管我最终达到了合理的技术水平，影片在当时也获得了荣誉，但我并不真的知道自己在干什么。我只是一直向前走，只是在片场负责让一切都按计划进行，把技术问题抛在我的脑后。 用歌曲代替对白的表现技巧成为一个早期的例子，说明了可以有目的地使用音乐来增强影像的力量。威尔在他的职业生涯中进一步完善了这个技巧，在这部短片中，这个明显的特征并没有使人忽略掉其他可识别的风格元素，如全片中严格的画面框架设计，这种构成上的特征同样在《最后大浪》、《水管匠》（1979）和《绿卡》中使用；又如在家庭中的照片和时钟，它们在《悬崖上的野餐》和《死亡诗社》中有着更为深刻的含义。为了回应青年文化讨论的论题，威尔和他的合作团队制作了这部在那个时代既引人注目但又恰如其分的风格的电影，同时使得导演的个人视觉表达得到了进一步的发展。这些元素在政治和文化上得到的回应，激发了一种对视觉风格的采用，那就是只提供一大堆图像，而不是一组有顺序的、可消化的信息，这种风格很适合这部电影和主人公的不结盟态度。 同时，作为一部更长的集锦片的片段，《三人行之迈克尔》中的迈克尔似乎在一个更大的层面上作为一个插曲，与《危险年代》中的盖·汉密尔顿、《证人》中的约翰·布克和蕾切尔·拉普、《蚊子海岸》中的查理·福克斯以及《死亡诗社》中威尔顿学院的男孩们经历着相似的事件。威尔电影中的开放结局说明了导演不太满意第一部商业作品中的解决方式。《三人行之迈克尔》中的叙事是线性的，但不是精确地按照时间顺序排列，也没有为青年不能解决的问题提供一个解决的方式。迈克尔这个人物的过去处于呆板的家庭生活中，而他的将来也还没有固定下来。最后的决定是困难的，否则就不能既打动了年轻人，又打动了年长一辈，这从影片里困惑的讨论会和开放式的结尾可以看出来。我们在那个家庭中已经看到了迈克尔的照片，但他最近的照片都没有装入相框。在影片的结尾，当迈克尔离开葛莱莫的家走进黑夜时，一首悲伤的歌曲响起，说明了不管是追随保守派的文化，还是追随改革派的文化都是困难的（“你已经尝试过这个游戏很多次/希望我能加入你这一边……”）。这部短片将日常生活和媒体刺激下的主观经验融合起来，成功地说明了个人与同代人之间的混乱。将这些问题解释清楚很难，双方的声明只是成为在多种信号中最刺耳的那个声音，因此在面对冲击着迈克尔的各种意义的旋涡时，影片得出的结论与我们的理解都会认为这些喧闹是问题的所在之处。这种阐明上的困难，与迈克尔自己选择上的困难互相呼应。影片采取的折中主义的方式表明了，威尔已经准备好要对他自己所选择的媒体－－电影，进行正式的实验。 《霍姆斯塔尔》以一首胜利之歌作为影片的开始，这首歌曲发誓效忠与影片同名的机构－－霍姆斯塔尔，一间山林小屋；在影片画面上山林小屋的一个标志显示出它给人们提供“旅店的快乐”和“一种团结的新体验”。开场的歌词呼唤着对陆军军官学校或公立学校的顺从和热情，在那里人们被塑造成适应权威机构的人。这首歌曲的黑色幽默和荒谬风格延续了《三人行之迈克尔》对权威身份的嘲弄，也预示了《吞噬巴黎的汽车》的恐怖喜剧风格。 这部电影的开头可与《死亡诗社》中的开头相比较，那部电影以威尔顿学院在学校小教堂举办的开学典礼作为影片的开场，在典礼的过程中以用四个柱子（纪律、传统、荣誉和美德）作为主要的装饰。在教育中有着一整套树立权威的方法和效果，威尔对它们的处理，从《霍姆斯塔尔》（经由《悬崖上的野餐》）到《死亡诗社》，经历了18年的发展。《霍姆斯塔尔》寓言性的元素在古装片《悬崖上的野餐》中得到很好的完善，而它也出现在《死亡诗社》的情节剧叙事中。 《霍姆斯塔尔》中山林小屋内部的富丽堂皇与其外部杂草丛生的地面、生锈的铁门形成了鲜明的对比。这个权威性的机构，也许是一个假日中心、休闲之家或精神治疗的机构，同时接待许多批客人。在影片中看到的两批客人中，几乎每一个客人都至少曾经来过这个地方一次。第一批客人乘船到达了，我们可以看到这批人中的“新人”－－由杰夫·马龙（Geoff Malone）扮演的马弗利先生，正用他那没有装胶卷的照相机在拍照。这批成员总在经历着各种各样的“游戏”和严酷的考验，因为山林小屋的职员故意这样做，使得这些客人永远处在一种不利的状态下。在晚餐时，山林小屋的负责人回忆起“在战争期间人吃人只是一件‘不得不做的工作’”，这使得聚集在一起的客人感到震惊，并引发了人们对其他奇闻逸事的谈论：莎普夫人回忆起那些“再也回不来”的人，退伍老兵沃恩先生歇斯底里地嘲笑一个受了致命伤的朋友的故事。负责人把民族国家之间的斗争视为一次具有启发性的经历（那时我们必须为某些东西而活，现在我们必须谈论它们）。格林诺亚小姐残忍地询问他记忆中的治安事件（“自杀、谋杀、交通事故……”），而负责人则回应道：“没有什么事故是意外的。”他举了一个例子，一个男人通过假造撞车事故来杀害了他的四任妻子。他将它改编成简短、恐怖的故事，其中包含着一具假冒的尸体、一个绳套和一辆摩托车，以此来娱乐这些客人（威尔本人似乎在这个戏剧性场景中扮演那个摩托车骑手，他还扮演了一个霍姆斯塔尔的职员）。 由格拉汉姆·邦德（Grahame Bond）扮演的凯文先生的职业是屠夫，当他因此被描述为比任何人都见到更多的死亡时，令人意外的是，马弗利先生此刻却悲伤地提起他的狗的死亡。在管风琴的音乐和唱诗班“真神是人的千古保障”的歌声中，一个人影（应该是负责人）以相同的形式提着一盏灯去拜访所有的客人（除了马弗利），这些客人当时都睡着了，这使他们回忆起他们的罪恶和恐惧。一个指控的声音细数着莎普夫人在布痕瓦尔德（Buchenwald）*布痕瓦尔德是德意志民主共和国西南部的一个村庄，1937-1945年德国法西斯曾在此设立集中营，残酷屠杀了数万名反法西斯战士。－－译者注，下略*的秘密，凯文先生的残杀，格林诺亚小姐失去的青春和美貌，列维先生的内疚与对死亡的恐惧。这个人影的移动预示了《悬崖上的野餐》中阿普莉亚德夫人对萨拉·维伯恩的自杀的隐瞒。这段蒙太奇以拍摄躺在床上的马弗利先生的镜头结束，此时有两个人用吟咏的声音重复着仪式性的颂扬：“请再次回来与停留，霍姆斯塔尔给你永远的平静。”－－“谢谢你，圣父。”（掌握控制权的权威机制对宗教仪式和术语的虚伪使用，在《吞噬巴黎的汽车》和《死亡诗社》中再次出现。）在霍姆斯塔尔中控制与教诲的气氛，以及在权威机制中潜在的罪恶与拯救，是通过这种噩梦似的过程来维持的，并在第二天通过游戏和测试来加强。 第二天早上，客人们都被职员哄骗至妥协。负责人告诉马弗利先生，作为一个新客人，他有任何小问题时都可以随意来找他，这将会成为他们之间的“小秘密”。由詹姆斯·李尔（James Lear）扮演的列维先生被误导着相信他曾经意外射伤了一名职员，但另一名职员向他保证这将会成为他们之间的“小秘密”。在这种一直保持着不平衡的状态下，客人们被派往田野中参加寻宝游戏。在负责人滑稽的布道和祝祷后，他们被派遣去“人生中巨大的未开垦地”，带着“个人的地图寻找个人的财宝”。 客人们在荒野中找到的东西是根据他们的性格和治疗方案而设置的。列维先生发现了一个箱子，里面是一张在相框里的照片，与挂在他房间里的那张一样。这张照片的内容是维多利亚时期一个家庭的合照，一个坐在他母亲膝上的孩子的脸被黑色墨水圈起来，其他人的脸都被一个黑色大叉遮掩起来。在相框的底部是一个神秘的解释：“生存＝O，死亡＝X”，这张照片暗示了这位老年人作为幸存者的内疚和对自己死亡的恐惧。格林诺亚小姐穿着一件孩子气的水手服，遇到了一名穿着紧身衣和长筒袜的年轻男子，但当他向她转过身来时，她发现他的脸已经被可怕地毁容了。一开始她惊骇地往后退，但最终她走近他，并拥抱了他。这表示了她认识到在她浪漫的幻想之外的令人不快的真相，她必须接受世界的丑陋和她自己的年龄。身着制服的沃恩先生自信地穿过灌木丛，然后却退缩了，特写镜头向我们展示的是一个在网中的巨大的蜘蛛，这揭示了在他的士兵职业背景下所隐藏的个人恐惧。马弗利先生没能找到他的财宝，却掉进了一个隐蔽的丛林陷阱。正因为这些客人在晚上曾经被指控，然后在白天由职员消除疑虑，所以他们通过一个严格的计划在寻宝的过程中得以补偿或者受害。 当其他客人回去之后，对马弗利先生的伤害行为仍在继续着。他被负责人要求像学校学生那样着装，被告知他“不尽心尽力”，被用笞杖威胁（“其实它伤害我比伤害你还要深”），被怂恿去做老一套的公立学校训导（“把你的短袜脱掉，头低下，去争抢那个球，从小门钻过去再钻回来”）。在晚上的娱乐节目中，客人们被要求互相模仿和嘲笑。马弗利先生由于太害羞而不能表演，被沃恩先生和职员们攻击，凯文先生假装用沃恩先生的大砍刀处死他。在饱受这些折磨后，马弗利先生被负责人责备：“你这个愚蠢的小男人，为什么你不能加入其中？你必须在早上离开这里！”这使马弗利先生非常担心，于是晚上他用那把大砍刀杀死了凯文先生。对山林小屋的迅速搜查找出了这件凶器，同时负责人发现马弗利先生平静地坐在他的办公室里。在影片稍早前，通过对阿尔弗莱德·希区柯克导演的《精神病患者》（Psycho，1960）中洗澡场景的模仿就已经暗示了这个真实的暴力行为，它是马弗利先生心理上受折磨的顶点。 当负责人在晚餐时嘲笑马弗利先生的不幸之后，他回到自己的房间，端详着一张装裱在相框里的他的狗的照片。影片使用了特写镜头展示照片的内容，同时出现了一只狗的悲嗥声。如同列维先生一样，马弗利先生的不安也集中在一张照片上；在午餐前他曾仔细观察着旅馆里的画和照片，观看着那些暗示着严厉的惩罚与肉体的刑罚的狄更斯小说式的漫画。在预料到没有一个客人能被他们的治疗方式“治愈”时，只有马弗利先生被负责人残酷地伤害了，但这种治疗方式在破坏的同时也建造了一些东西，影片结尾就告诉我们，马弗利先生成为一名新职员，正在欢迎来访的下一批客人，特别是那些第一次来的客人。他因被唤醒而展示出暴力潜能，大概从那时起，他就得以通过最后一道测试，被同意进入权威机构了。他被证明是在所有客人中最具有可塑性的，正如又一个“新人”辛克莱先生被负责人描述为“在每一方面都很出色”。 很明显，在这部幻想性的影片中，权威机构不是为了维护和平的规则和秩序，而是为了操纵和虐待弱势群体。在影片的结尾，马弗利先生已经学会不用过于遵循作为文化上的虐待狂的权威机构的命令，而是使用报复手段，即“加入”其中。通过揭示出在一群人中，最弱小的成员被征募为守卫人中的一员的事实，威尔在这个反专制主义的寓言中重新提出了一个重要的问题：“谁在看守那些守卫？”另一个不那么合适的例子是再教育的过程要么被拒绝，要么成为一个控制性的环境。马弗利先生无胶卷的照相机象征着在负责人的掌控下，他是无定形的，具有很强的可塑性，这样负责人可以随心所欲地塑造他。 山林小屋中的装饰细节，内部令人烦恼的图画的特写，以及高反差色调的物品，都令人想起《奇爱博士》（Dr.Strangelove，斯坦利·库布里克，1964）中的表现主义风格。库布里克对威尔的影响，可以在《霍姆斯塔尔》里对于制度化疯狂的描写中看出来，它与《奇爱博士》中对美国国防委员会的无政府主义的滑稽模仿，以及《光荣之路》（Paths of Glory，斯坦利·库布里克，1957）中那位“一战”中无情的法国将军都非常相像。总统的战争室与将军的城堡都同样装饰华丽，威尔用摄像机潜近旅店的走廊，暗中进入客人们的房间，寻找杀人犯的过程，也与库布里克的轨道拍摄十分相似。 《霍姆斯塔尔》寓言性的叙事初步显示了威尔电影中主题和风格上的特征，这些特征在威尔后来的电影中有更为充分的展示。与迈克尔以及威尔电影中的其他英雄一样，马弗利先生也在与一个自以为是、诡计多端的权威机制相对抗。影片在最后的镜头中呈现出来的令人震惊的事实，即他加入其中并将进一步完成这个机制的目标，强化了他的治疗方式那令人厌恶的本质。与《迈克尔》中开放的结尾不同，这部电影中阴暗的结局暗示了威尔以后的电影对观众的期待所进行的颠覆的处理方式。《霍姆斯塔尔》的音乐和剪辑，照片和图画中的喻义，个人反对一个恶意的权威机制这个一贯的主题，这些元素从《吞噬巴黎的汽车》一直延续到威尔后来的澳大利亚电影和美国电影中。负责人所作的严厉惩罚预示了阿普莉亚德学院和威灵顿学院的严酷。在那次春天的寻宝活动中灌木丛里出现的那种恐惧（其实人类的本性与野生动物一样可怕），也出现在《悬崖上的野餐》里女孩们对悬崖的探险旅程中，影片用一个几乎相同的网中蜘蛛的镜头体现出来。威尔后来的电影都有着特定历史时期的设定，《霍姆斯塔尔》则与它们不同，这部电影的现代背景和不真实的逻辑，预示了威尔将会拍摄两部形而上学的问题电影：《最后大浪》和《无畏》。 在完成对威尔早期的三部长片的分析后，回顾《霍姆斯塔尔》，布莱恩·麦克法兰注意到： 威尔在这部影片中讽刺性地描写，并没有减轻令人不安的状态，压迫性的力量经常出现在他的电影中……威尔在这里并不关心直白的现实主义（虽然后来的影片显示了他有这个能力），他关心的是用奇异的想法通过摄像机戏弄现实的能力。对于如何用摄像机创造一个恐怖的时刻，或是一个严酷的玩笑，他已经掌握了许多方法。很明显，他的实验电影背景，使得他在拍摄电影时很轻易地去完成长片对形式上的需求。 完成《霍姆斯塔尔》后，在制作两部纪录片（《不可思议的佛罗里达》［Incredible Floridas，1972］和《到底格林山谷发生了什么？》［Whatever Happened to Green Valley？，1973］）之间的间隙，威尔到欧洲和中东旅行，其中的一些经历形成了他第一部长片的剧情基础。威尔向大卫·斯特拉敦提起《吞噬巴黎的汽车》的来源： 当时我正开车穿越法国，经常会根据一些路标的指示改道，然后我想：为什么我要跟随这些指示呢？我对需要通过一些非常陌生的小村庄感到非常惊奇。随后我在英国看到一张报纸，上面的标题写着“East Cheam发生猎枪杀人事件”，在下面，有一个小段落“15人死于M1道”，然后我想，“哎呀，如果你想去杀某人，你应该通过汽车事故，而不是用枪射杀。” 当时，一些在澳大利亚工作的外国导演获得高度的好评，威尔同样也受到他们的电影的影响。评论界认为有两部电影与威尔的电影有着一定的联系，它们是尼古拉斯·罗伊格（Nicolas Roeg）导演的《小姐弟荒原历险记》（Walkabout，1970）和特德·科特切夫（Ted Kotcheff）导演的《假期惊魂》（Wake in Fright，1971）。这两部电影都利用澳大利亚独特的地形对人类社会进行分析，但罗伊格的电影是一个田园般的生活，一个被现代的精于世故所威胁的寓言故事；而科特切夫则聚焦于一个偏远的社区，一个由于其徒劳的行动、与世隔绝的环境，而最终变成了野蛮之地。虽然这两部电影并不一定影响了威尔的第一部长片，但在《悬崖上的野餐》中抒情的灌木丛场景明显是受《小姐弟荒原历险记》的影响。与之相对应的是，加拿大导演在《假期惊魂》中加入北美元素，就与威尔将西部片中的主题应用到澳大利亚电影中相似。 在《吞噬巴黎的汽车》和《假期惊魂》中，一个孤单的个体进入与世隔绝的小镇，他尝试抵抗当地生活方式对自己的吸引，但最终还是深深陷入在当地的腐败和暴力的生活中。在这两部电影中，其类型变革的来源都是西部片－－从乔治·史蒂文斯（George Stevens）导演的《原野奇侠》（Shane，1953）里的模式发展而来，但是改编成了这个孤独的陌生人没有能力去纠正这个堕落的小镇。将西部片的模式应用到澳大利亚电影更纯粹的例子是乔治·米勒导演的《疯狂的麦克斯》三部曲（Mad Max trilogy，1979，1981，1985）。科特切夫对澳大利亚小镇生活的陌生化凝视，与威尔十年后在美国工作时作为一个外国导演的姿态十分相似。威尔在《证人》和《蚊子海岸》中对于美国社会的批评，同样依赖于对西部片类型的颠覆，以及对男性英雄角色的重新评价。 在史蒂夫·乔德雷尔（Steve Jodrell）导演的《罪恶小镇》（Shame，1987）中同样对这个公式进行了改写。在利用类型惯例的同时，《罪恶小镇》的英文标题也令人想起史蒂文斯那部作为原型的西部片，影片描绘了在一个偏僻的澳大利亚内陆小镇上，一位孤独的女摩托车手与一群年轻的强奸犯之间的斗争。这部西部片叙事的女性主义倾向通过这位女律师（女摩托车手）对摩托车的驾驭，以及她那标志性的身着黑色皮衣和白T恤的装束得到增强。她的形象还令人回想起莱斯罗·本尼迪克（Laslo Benedek）导演的《飞车党》（The Wild One，1953）中的马龙·白兰度（Marlon Brando）。在《吞噬巴黎的汽车》中，对当地警官服装样式的设计表明了巴黎镇的道德倒置：白兰度扮演的角色那特别的外形激起小镇的民众用暴力反抗摩托党，而身着类似白兰度服装的巴黎镇警察的杀人行为则显露出这个小镇的暴力已经制度化了，这个小镇实际上的经济来源是依赖于策划车祸。 威尔公开承认，由于演员和剧组成员的创造性，《吞噬巴黎的汽车》和《假期惊魂》之间存在着某些方面的连续性。《吞噬巴黎的汽车》的剧组成员，是以当时澳大利亚最具有经验和技术的制片人吉姆·麦克尔罗伊作为“核心”，并作出挑选才聚集起来的。吉姆当时为很多电影进行制片工作。在威尔的回忆中，影片的剧组成员包括：“约翰·麦克莱恩（John McLean），他是《假期惊魂》的摄影师”，还有“曾经在《凯利帮》（Ned Kelly）中与托尼·理查森（Tony Richardson）一起工作，或在《小姐弟荒原历险记》中与尼古拉斯·罗伊格一起工作”的其他人。在这样公共的、创造性的气氛中，一些意见的交流应该会影响威尔的电影。 像《三人行之迈克尔》一样，《吞噬巴黎的汽车》也是以一部片中片开场。这个虚假的场景，伴随着假笑的广告音乐，展示的是在一栋有着白色房檐的房子里，一名身着白色的金发女郎在阳台上等待着。一辆白色的敞篷车来到房子外，车上有一名衣着入时的年轻男子，这名女郎上了他的车。他们开车经过一位友好的、正朝他们挥着手的牲畜商人以及一群干净、白色的绵羊。两人一起参观一家古董店，高兴地享受可口可乐和Alpine牌香烟，通过特写镜头可以看到这些产品的名字。音乐中出现了预示着恶兆的音调，一个车轮突然脱落了，汽车失去了控制。男子试图用还紧握着香烟盒的手去调整方向盘，但汽车飞速冲出道路并翻倒了。音乐停止了，当摄像机对着周围的风景摇移时，取而代之的是诡异的、呼啸着的风声。 这段开场显示了《吞噬巴黎的汽车》是一部融合了艺术电影、恐怖类型片段和社会讽刺的电影。这个开场里的多种元素（消费主义和车祸令人回想起戈达尔的《周末》，改写了其他媒体的模式并进行反思性的模仿，以及黑色幽默的调子）在影片中将进一步增加，从恐怖片到西部片都有所涉及，继续使用自觉的剪辑技术，建立起导演反专制主义的主题。 由特里·卡米勒里（Terry Camilleri）饰演的阿瑟·沃尔多与哥哥一起开车途经陡峭的山路进入巴黎镇，却发生了意外，最终他的哥哥死了，他却在医院里醒过来。当地的医生欢迎阿瑟进入这座小镇，当他从事故中恢复过来，并试图战胜他对汽车的恐惧时，他还被邀请住在镇长的家中。渐渐地，他意识到巴黎镇居民故意在山路上制造交通事故，并且依靠掠取车祸中的财物来维持生活。在揭露事实的同时，他发现自己已深深地陷入了这个小镇的生活，一开始是作为医院的护理员，随后作为停车管理员，最后成为镇长的养子。 在《假期惊魂》中，一名学校老师在假期时，在前往海边的路上，经过班顿亚巴地区（Bundunyabba）的一个乡下小镇。他在晚上的赌博中输掉了所有的钱，从此被引诱进这个小镇腐化的生活。当地人带领他过着一种醉酒狂欢的堕落生活，最后在一次残忍的捕捉袋鼠的行动中，他感到绝望并试图自杀。他从受教育的优越地位中如此迅速地堕落，这显现出一个问题，它不仅仅是关于乡村人群的心理状态，还涉及在阶级和种族之间肤浅的划分。 虽然在影片中阿瑟的事故是有提示的，当汽车遵循高速公路的指示前往巴黎镇时，带有恐怖电影感觉的音乐就出现了，但通过“威尔典型的画面：被舒适的小山围绕着的假装沉睡的小镇”，车祸还是给人以震惊的效果。这幅巴黎镇婴儿般躺在山谷中的画面还伴随着柔和的钢琴音乐。如同《罪恶小镇》的开场一样，这空旷的、无害的风景看似不可能包含着危险。在一个展示巴黎镇的长镜头之后，是两个男人（地方议员麦卡夫和一名来自小镇外的保险调查员）讨论事故的画面。麦卡夫用一辆玩具汽车和一条山路模型来重演车祸：“在这些破旧的乡村小路上超速、急躁地旅行，漆黑的夜晚，也许他的晚餐还喝了些啤酒……因此，在转弯处掌控不了汽车，还拖着一辆沉重的拖车，事故自然很容易发生。两人立刻死亡。”地方议员依靠模型来证明他的分析，与之相似的是，镇长也沉迷于一个未来的巴黎镇的模型。像《蚊子海岸》中的蠕虫浴盆成为丛林中的制冰塔的原型，《无畏》中的建筑师仿造的计算机，以及《楚门的世界》中克里斯托弗对桃源岛的创造一样，威尔电影中的角色总坚信于对世界的人工合理化，而不是专注于现实的环境（巴黎镇被年轻人的汽车威胁，《蚊子海岸》中一个天然的丛林不以科学或人类的意愿为转移，《无畏》中一名工程师的设计被另一个人工机器的致命错误所破坏，《楚门的世界》中制片人完美的摄影棚和对主角的操纵）。 当阿瑟在白色的医院中恢复过来时，钢琴乐再次响起。在他出院之前，密兰医生询问他是否能接受医生为车祸受害者设计的测试。这个测试的内容是医生给他展示一系列黑白照片，由他说出他看到的东西。在一把椅子、一只狗和一座房子的照片之后，是一辆汽车的照片。稍后，医生给阿瑟展示了一张被事故毁坏的汽车的照片，他犹豫了一下才说：“碰撞。”医生回答：“事故。”接下来的照片是一张桌子、一只猫和一支钢笔，但随后一张在失事的汽车旁的尸体的照片使得阿瑟在说之前闭上了眼睛：“事故。”医生在展示另一系列日常物品的照片时将速度加快，最后忽然呈现的是一张彩色的照片，显示的是沾满了血的失事汽车中的一具尸体。阿瑟用手掩住自己的脸，同时医生用冷酷的声音确认：“事故。” 在照片测试中医生的控制与灌输，令我们回想起《霍姆斯塔尔》和那位负责人的断言：“没有什么事故是意外的。”在《假期惊魂》中，班顿亚巴地区的经济的真相也导致了众多被报道为意外死亡的自杀事件。医生对阿瑟的事故真相的了解以及他对阿瑟的控制，确实证明了他相信自己“应该是一名专业的摄影师”，一张图像和人的制造者/重塑者。 离开医院后，阿瑟被由约翰·梅隆（John Meillon）扮演的巴黎镇镇长接见，镇长组织了阿瑟哥哥的葬礼。聚集在一起的小镇居民冷漠地、面无表情地站在灵车周围，令人回想起唐·西格尔（Don Siegel）导演的《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers，1956）中全省人的非人化，或是布赖恩·福布斯（Bryan Forbes）导演的《复制娇妻》（The Stepford Wives，1975）中顺从的女机器人。在这几部电影中，保密和顺从的负担使得城镇居民都具有非人化的特征，无论他们只不过是为了生存而做出不道德行为的人们，还是完全被外星人或机器人替代了的人类。 在去往墓地的路上，一个镜头显示了从灵车里看出去，镇长和阿瑟走在灵车后面，他们的脸被框在灵车的后窗里。这是电影中第一次从风格上暗示阿瑟将会融入这座小镇和它的车文化，随后的片断中就有镜头表现了这一点，当他困在自己的车中无法离开这座小镇时，摄影机透过车窗拍摄，摄影机还用同样的方式拍摄他驾驶镇长的车撞死了达里尔。如同在《三人行之迈克尔》中相框限制了那位年轻人的选择一样，《吞噬巴黎的汽车》中的窗框显示了阿瑟为巴黎镇的居民心态所同化。 在墓地边，当镇里的傻子查理在旁观看时，牧师颂词的声音令人回想起《霍姆斯塔尔》中负责人的演说。宗教信仰和它的遵从者再次成为权威机制通过双重信念束缚的受骗者、一个心甘情愿的工具，使得巴黎镇的基督徒能够坦然地埋葬受害者。明显的，这些信仰的教条也说明了影片中的场景：在巨大的小镇会议厅中，镇长玩弄着未来的巴黎镇的规划模型；而同时在外面，在使人联想到蛮荒西部的荒凉、满是尘土的街道上，突然挤满了巴黎镇年轻人的汽车，这些汽车用长钉和鲨鱼牙齿装饰着。 随后年青一代的汽车围成一圈停在小镇的广场上，还制造了一个以野战炮为中心的白色石头的圆圈，这形成了年青一代的破坏性与教堂及年长一辈的传统性相并置的、威尔电影中熟悉的场景。电影用一系列的剪切表现了中年的父母与年幼的孩子们聚集在一起等待穆雷牧师独自驾车到巴黎镇，而阿瑟在观看了年青一代驾车在街上的危险表演后，走出镇外，来到存放车祸中撞坏的车的地方，在那里他看到查理骄傲地展示他所收集的捷豹（Jaguar）牌汽车的徽章。当暴徒在外面狂冲乱撞时，小镇的居民们蜷缩在教堂里，形成了西部片似的场景。年青一代对安息日缺乏尊重，是对年长一辈全心全意信仰的教条的反抗。汽车是一个经济的象征，被神化和吹捧成为权力与个性的图腾。在墓地里，查理珍藏着从那些车祸遇难者身上拿来的最可怕的遗物。这些场面调度中的所有元素，强调了一种观念，即汽车支撑着这个社会，以及从物质上和精神上为巴黎镇提供支持，无论是过去（车祸），现在（牧师的交通工具），还是将来（年青一代武装了的汽车）。 位于小镇中心的广场的那一圈白色石头，与克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol）导演的《屠夫》（Le Boucher，1969）里的小镇中央挂着的一圈炮弹壳带给人相同的战争回忆。把过去的制度化暴力当成光荣的历史来怀念，与当前的谋杀事件相对应：夏布洛尔的电影中的屠夫，是一个忍受不了阿尔及利亚战争中的屠杀的退伍士兵，回家后变成一个心理变态者；威尔的电影中的人物，则是在巴黎镇的日常生活中对暴力的长期容忍与合作。这种在战争中被怂恿的暴力其实是邪恶的，对这种行为的全面展示在《霍姆斯塔尔》中晚餐后的奇闻逸事里第一次被提出，在《吞噬巴黎的汽车》中得到进一步的展示，同时也预示了在《悬崖上的野餐》、《加里波底》和《死亡诗社》中将会对惩罚进行描写。 威尔早期电影风格和技术上的特征也出现在《吞噬巴黎的汽车》中。阿瑟与镇长之间的关系强调着家庭的重要性，镇长向他承诺：假如他不离开这个小镇，或将他对他自己的以及其他的事故的怀疑告诉牧师的话，镇长将收养他并给予他一个永久的家。当看到阿瑟与穆雷牧师说话后，镇长开着他那辆长长的、有着翼状装饰的汽车，在灌木丛中追赶着阿瑟。追上阿瑟后，当他们站在山顶上俯瞰着小镇时，镇长作出了他关于家庭及提供一份工作（停车管理员）的承诺。做子女的为捍卫家庭而与外来者斗争与反抗，以及小镇抵御野蛮的破坏，这些形成了西部片式的道德寓言，特别是父亲与养子的关系，与霍华德·霍克斯导演的《红河》（Red River，1948）十分相似。家长的殷勤不容许拒绝。与这个小镇邪恶经济的贪婪本质一样，小镇的第一家庭也收养了所有的弃儿，镇长的妻子拥有一件二手的皮大衣，因此她也拥有二手的孩子希拉里和珍妮特，她们俩是另一起车祸中的孤儿。 《三人行之迈克尔》的蒙太奇片段展示了这个小镇的工作，车祸的过程、后果以及日常的物品交换。第一个片段是阿瑟正准备上床就寝，却被奇怪的喊叫与呜咽声打扰，与《霍姆斯塔尔》中马弗利先生在那个心神不安的夜晚听到的声音很相像。在一连串的剪切镜头中，我们看到两个“素食者”（车祸中大脑被损伤的笨人或者是医生的实验品）包扎着的头，他们被框在医院的一扇毛玻璃门背后。场景切换到外面的街道，喊叫声也在继续，然后场景切换到森林中，信号灯显现，恐怖主题的音乐重新开始。当地的酒吧响起了铃声，顾客马上离开。影片给予我们一个驾驶员的视点，透过汽车的挡风玻璃看到前面的山路，突然一道明亮的光线使得驾驶员尖叫，汽车失去了控制，同时音乐也达到了最强音。接下来我们看到医生在他的手术室里准备医疗器具，伴随着惊恐的喊叫声。 医生朝画面外的某个人招手示意，然后镜头在床上的阿瑟与一个受伤的人之间来回切换，那个受伤的人被一名勤务员和一名护士推进手术室。一辆白色的捷豹汽车被悄悄地推过街道，当巴黎小镇的居民拆除汽车的零件时，医生的病人也已经被绑好，同时，恐怖电影式的音乐被汽车发动的声音所取代。在包着头巾的妇女们的注视下，汽车被拆开了，这些妇女与法国大革命时期的名画《织衣》（tricoteuses）很相像，提醒我们回忆起其他历史时期中的制度化的暴力行为。镇长拿走了汽车的收音机，将它藏在他的夹克里；查理拿走了汽车的徽章；在医院里，护士拿走了受害者的手表和鞋子。汽车的残存部分被焚烧，伴随着竖琴和小提琴演奏的悲伤的音乐。紧接着场景忽然切换到白天，白色汽车的残骸被遗弃在小镇周围的山丘里，到处嗡嗡乱飞的苍蝇使得它们很像一堆尸体。 上面这组片段与接下来的蒙太奇片段中简陋的氛围形成了对照，这组蒙太奇片段伴随着如梦般的音乐，以一辆起重机朝汽车残骸开去为开端。我们可以看到一名男子在处理着一个白色的汽车引擎盖，一个小男孩坐在一个轮胎上面，以及一位老奶奶坐在屋外的长廊上正在擦亮一个铬合金的汽车轮毂盖。画面显示一张告示，要求用轮胎来“交换食品、衣服、牛奶、汽油和石油”。在一家当地的商店中，一个男人带来一包衣服来换取食品。这段由不正常的家庭生活组成的场景，与下面的镜头形成了对比：一个腿部有疾的掘墓人在钉着白色的十字架，被油漆过的汽车撞向另一辆汽车，镇长与他的未来小镇的模型，一群拾垃圾的人在一堆汽车零部件中挑拣。这组片段以查理举着一个巨大的汽车引擎盖朝着摄影机走来为结束，引擎盖罩住了他的上身，远远看去他好像是一个非人类在移动。 第二段蒙太奇中的音乐和日常生活的画面，与第一段蒙太奇中的病人和冰冷的手术室形成了对比。两段蒙太奇都具有黑色幽默的风格，巴黎镇日常的谋杀、消费模式，都影射着现代西方社会中杀害动物作为食物、战争中以及入侵他国时将杀人制度化；巴黎镇解决经济停滞的方法，则影射着现代社会中的道德近视。这些段落同样能在《周末》中找到一个可能的原型，《周末》中充满着意识形态的口号，朗诵着政治手册的画外音，屠杀和分解一只猪的画面与中产阶级消费的不公平、人吃人的贪婪相呼应。威尔的这些电影片段，不使用对白却传达着相同的信息，依靠画面与音乐之间有意义的碰撞，制造出导演渴望达到的意识形态效果。 阿瑟与这个小镇的联系在视觉上、口头上都很好地显示出来。与马弗利先生一样，他发现被关押在里面与站在外面守卫之间，其实只有很短的距离。作为一名停车管理员，他的任务是控制住那些年轻人不遵守法律的行为，“清理这个小镇”以及“使它成为一个得体的地方以供人们停车”，滑稽模仿着西部片英雄高贵的目标。影片的画面突出着阿瑟的位置，无论是当他试图开车离开这个小镇，镇长通过“航行者保险公司”（从灾祸或对事故的恐惧中获利的合法化机构）的窗户观察着他时；还是当他被从守卫小镇道路的汽车的网状窗格看过去时。这些窗格后隐藏着正在观看的居民，使他们显得非人化，同时把汽车拟人化。一名年轻人因为袭击镇长的房子，他的汽车被镇长下令烧毁，镇长的党羽麦克斯担心着“在烧毁后汽车将会攻击小镇”，在影片结尾汽车夷平小镇的高潮中，汽车像野兽一样咆哮着，令人想起马弗利先生那张清晰的照片。 阿瑟进入镇长的家庭，使得他处在与迈克尔同样的位置上，与权威机制相比而言他属于年青的一代，但他又比真正的汽车反主流文化的群体要年长。由于站在权威这一边，他也成为了反主流文化的敌人，并最终形成了在大街上停车管理员与年轻的驾驶员之间的僵局。在这个场景中，西部片的痕迹非常明显，年轻人的穿着与“通心粉”西部片（“spaghetti”westerns）（如赛尔乔·莱翁［Sergio Leone］导演的《美元》三部曲［the Dollar trilogy，1964，1965，1966］）中的角色一样，当他们与阿瑟相遇时，还配上由吉他和口琴演奏的音乐，与赛尔乔·莱翁导演的《西部往事》（Once Upon a Time in the West，1968）中的配乐十分相似。但是，阿瑟无力获得年轻人的尊敬，这些元素反而形成了陈腐的效果。他不能成功地成为一个为小镇带来公正的外乡人，特别是当镇长的房子被袭击之后，科特警官的干涉更强调了这一点。这个场景强调了小镇的道德倒置与电影涉及的多种元素，当地的法律执行者的穿着很像飞车党电影中的标志性装束，责备年轻人的停车管理员则穿得很像西部片中的坏蛋，因为他捍卫了当地的罪恶经济。 阿瑟被小镇同化的过程，始于照片的测试，以及被镜头通过灵车（从字面上理解，就是死亡的车）里的窗户把他和镇长框住，完成于镇长与他站在小山上俯瞰整个小镇时达成的收养协议。在这个场景之前，阿瑟回到他和他哥哥发生事故的地点。他发现那天晚上刺眼的光线可能来自于一辆被遗弃的卡车，那辆卡车看起来就像是一具尸体的头部。他看着自己在卡车的长方形后视镜里的样子，这个后视镜已经被扭转过来对着公路，用来反射过往车辆的车头灯的光线。虽然阿瑟曾经试图将这个发现告诉穆雷牧师，但当他得到了保持沉默就给予庇护所的提议后，他停止了调查。 在这些场景的画面中约束他的框架，像围绕着迈克尔和《最后大浪》中的大卫·波顿的框架一样，显示了这些人物所面临的有限的选择：顺从、用外部力量来强迫或通过社会的心理训练来从内部驯服。忽略掉个人的动机，阿瑟就成为一个可信赖的臣民，使得他的自我防卫的暴力与查理谋杀穆雷牧师的行为有很大区别。查理的谋杀行为无助于保守小镇的秘密，也得不到镇长的喜欢（镇长发现他的行为后揍他，还骂他“不可理喻的家伙”），而这仅仅只是因为他也想获得一辆汽车。他的行为暗示了汽车作为部落标志与图腾的价值。就像集体狩猎后的财产分割一样，查理指责小镇的委员会把车祸中“最好的东西”留给自己，并用自己的身体紧紧守卫着自己的战利品。 当汽车袭击小镇的时候，阿瑟遵从镇长的命令，并克服了自己的恐惧，发动汽车进行抵抗。他不断地撞击、倒车、再撞击来杀死其他汽车中的人，跳切的镜头使得暴力感得以加强。他开心地笑了，因为他终于解脱了，可以重新驾驶汽车。此前阿瑟不能驾驶，这就像嘲笑一个牛仔不能骑马一样，但与西部片中的英雄不同的是，他用来证明自己男性气质的惩罚性暴力行为，并不能治疗小镇本身的疾病。他被困在巴黎镇，并不是要完成英雄的角色，而是他无力离开，这个困境也是他被小镇同化的原因。影片最后他不是作为堕落社会的拯救者，而是作为一个孤独的杀手开着车离开，预示了《疯狂的麦克斯》中孤独的公路战士的出现。 《吞噬巴黎的汽车》融合了恐怖、幻想和黑色幽默的元素，是澳大利亚哥特片（Australian Gothic）的代表，这是一种由苏珊·德莫蒂和伊丽莎白·杰卡归纳出的类型，她们把《霍姆斯塔尔》看做是这种类型的早期代表作之一，并对这种类型作出了指导性的界定： 实际上，它们是从地下实验电影制作转入长片制作的艺术电影，有着漫画艺术、恐怖喜剧和午后肥皂剧的风格……它们的特点是黑色、含蓄的喜剧，与同时期巴里·麦肯兹（Barry McKenzie）系列电影那种喧闹、外在的喜剧形成了强烈的对比……澳大利亚郊区与小镇生活的“常态”，是哥特式喜剧修辞和主题的来源：迷惑的主人，房子的前院，汽车和车祸，以及其他使得这个画面包含着精神错乱的元素。这种常态被揭示出经常有着邪恶、荒诞和恶毒的倾向。 《霍姆斯塔尔》引起了一阵亚文化的风潮，而《吞噬巴黎的汽车》并没有在商业上获得成功，使得随后如《疯狂的麦克斯》等这些电影在国内外重新风行。威尔曾经在一次访谈中比较过《吞噬巴黎的汽车》与米勒的这个三部曲，提到在巴黎镇奇异气氛之外，有着更广的虚构的上下文的联系，对应着《造反》中的革命幻想： 我只在自己感觉到乡村处于一种混乱状态时，才拍这个场景：乡下的军队，无政府主义的气氛，古怪的关于重大公路事故的广播，政治人物被袭击，等等－－在这里有着整个的次要情节。当你看《疯狂的麦克斯》和《疯狂的麦克斯2》时，会觉得很有趣，因为乔治·米勒说的是同一件事情：在第一部电影中他已经做完他能做的所有事情；在第二部中，对于自己想在第一部电影中做的事情，他终于有能力把它们全部放进电影的结构中。 收音机报道的背景可以辨别出来，是第一组蒙太奇的场景。车祸发生前，在一个酒吧中，收音机里播放着总理面向全国的演讲：“我们和我们国家的未来将会有巨大的成就。光明就在黑暗的尽头，但你有力量跨越剩下的这段短短的距离吗？”在巴黎镇的议会中，镇长一字不差地将这段话重复了一遍，他跨越“这段短短的距离”的方法，是在外界调查穆雷牧师的死亡以及阿瑟恢复开车的能力之前，继续小镇的行为，并融合不同等级的居民。 电影的场景从酒吧转换到科特警官的办公室，我们可以看到他身着夜巡的装束，收音机播放着“整个国家公路上的死亡人数在这个周末达到了历史上的最高点，一共死亡82人，大多数发生在乡村的公路上”。在这个场景的最后，我们看到了在一个堆满蒙着灰尘的汽车的院子，一个守卫发现查理正在里面翻寻着什么，同时收音机仍在播放着“……总理通过了紧急措施。他特别批评了第三暴乱的民兵，与南美香蕉共和国的总统的行为相比”。这种社会全面崩溃的背景也适应于影片前面的场景，阿瑟和乔治开车时，看见两个人粗暴地将一头牛搬进一辆汽车的后备箱，他们经过一座小镇，在那里，一群人愁闷地在共同致富雇佣计划办公室的外面排着队，他们还用配给券购买配给的汽油。更多的信息可以从新闻的标题上看出来：“油价上涨”；“货币危机”；“反对新法案”。 在《疯狂的麦克斯》中可以发现同样的内容，片中有一个路标显示了高速公路上发生的所有致命的事故；在《疯狂的麦克斯2》中也有同样的内容，影片的开场是一些纪录片的片段，同时解说词在描述着社会的崩溃。这些元素令人想起巴黎镇镇长那无法实现的未来巴黎镇的模型，用来解释阿瑟遇到的车祸的山路模型，以及医生对照片治疗的操纵。权威机制通过视觉和口头的方式来解释“真相”，这些方式成为了威尔的电影叙事中一贯的特征，这强调了这些方式对于科学性解释的依赖，以及这些元素其实并不能完全解开疑惑。 《吞噬巴黎的汽车》以及《疯狂的麦克斯》三部曲广阔、未来式的内容强调了它们寓言性的元素，暗示了它们不同的商业成功。《疯狂的麦克斯》三部曲“在艺术上与票房上都获得了成功……因为它们虽然有着类型的架构，却用独创性融合、颠覆甚至超越了它们本身的类型”。这个三部曲的首要类型（与《假期惊魂》和《罪恶小镇》一样）是西部片，而不是科幻片，因为在第一集中对家庭的捍卫，在第二集中对社区的捍卫，在第三集中对国家的未来（一群孩子）的捍卫，使得片中孤独的英雄尽管在外表及手段上都与罪犯很相像，却能成功地通过道德的行动来证明他的忠诚。西部片中经常出现的母题：对于报仇的渴望，为第一集提供了动机，随后被片中英雄对于孤独而有道德行动的需求所取代。麦克斯与西部片英雄的相似性，在影片的结尾通过他的转变得到了增强。在第一集中他失去了他的家庭，在第二集和第三集中他的暴力行为使得他在道德上自我否定，就像约翰·福特的《搜索者》（The Searchers，1956）中的伊森·爱德华兹，最后重建社区。麦克斯重建社区的作用存在于他与这个社区之间的差异中，他是沉默寡言的，用暴力来保卫这个他并不能加入其中的社区。合法与非法之间的差别，英雄与这两个群体的区别，使得西部片中的道德满足的公式永远成为一条商业成功的公式。 与之相对应的是，《吞噬巴黎的汽车》采用了西部片的主题，强调的是小镇的不道德和英雄的不够格。小镇议会的腐化与小镇居民的共谋，造成了年青一代汽车文化的形成与自毁。在这方面，《吞噬巴黎的汽车》与克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）导演的修正主义西部片《荒野浪子》（High Plains Drifter，1972）有着相似之处，而《荒野浪子》本身也是赛尔乔·莱翁导演的《美元》系列电影的概要重述。阿瑟是一个软弱和内疚的流浪者，而不是一个英勇的游牧民，就像约翰·福特导演的《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance，1962）中的兰塞姆·斯托达德一样，是一个被无法律的西部改变的来自东部的文明人，而不是像肖恩和麦克斯那样的人。引人注目的是，在现代美国的恐怖片中（托比·霍珀［Tobe Hooper］导演的《得州电锯杀人狂》［The Texas Chainsaw Massacre，1974］）对西部片的颠覆，同样也融合了对乡下社区全面、根本地腐化堕落的描写。 阿瑟滞留在巴黎镇，是因为小镇带着内疚的好客。通过被收养以及因亲戚关系而被安排为停车管理员，他融入了巴黎镇。由于他的软弱（无力操纵作为现代武器的汽车），以及成为了这个不道德小镇的一份子，他更不可能拯救这个小镇了。在小镇上的安然度过成为了恢复驾驶/杀人的过程，而不是行使英雄的责任。在小镇被夷为平地之后，阿瑟和巴黎镇其他的不法之徒似乎要开始移居到其他可能生存的地区。与西部片的公式不同，电影中外来者的行动促使了暴力的增加，并导致了无法律状态的进一步扩张。这种对于类型惯例的反转，以及电影中对于社会经济的下降与道德的沦丧的寓言性描绘，使得《吞噬巴黎的汽车》摆脱了情节剧式的推进以及叙事的闭合。影片随后还因为音乐和剪辑的方式，降低了商业上的吸引力，使得电影被归入到艺术类型中。结合了西部片中纯净的道德观以及摩托电影中的社区的张力，导致了对社会的质疑而不是再次的肯定。在《疯狂的麦克斯》中对类型的移植，为了在商业上取得成功，保留了足够的、这种类型惯例的道德和叙事元素，然而，《吞噬巴黎的汽车》对于类型的反转形成了一个有争议的文本，而不是一个流行的文本。 观众在理解《吞噬巴黎的汽车》的过程中所产生的疑惑，妨碍了电影在票房上取得成功。在电影完成后，它遇到了寻找发行商的困难，更不用说观众，因为它与其他成功的澳大利亚电影的不同，很难吸引观众去影院观看： 在（1974年）6月的悉尼和墨尔本电影节上，影片得到的反映非常地两极化，预示了影片上映时评论界的好评和商业上的失败……为了拯救这部电影在商业上的作为，曾经尝试过改变发行策略……以及改变广告的方向，从恐怖片转为艺术电影（在堪培拉的“澳大利亚75”艺术节上），但都没有获得成效。 同时，这部电影特有的影射性质，却为它在美国的发行造成了一个意想不到的转机。斯特拉敦揭示了在罗杰·考曼（Roger Corman）的新世界公司（New World Company）中，一次关于发行的谈判破裂之后，考曼依然提议保罗·巴特尔（Paul Bartel）执导《夺命狂奔2000》（Death Race 2000，1975）的详细情形： 考曼一开始带着他关于汽车的创意来找巴特尔，剩下的情节两人一起补充完整。虽然巴特尔注意到在考曼的办公室中有一张电影照片，但他本人还未曾看过《吞噬巴黎的汽车》。 《夺命狂奔2000》相比于《吞噬巴黎的汽车》，是一部更为纯粹的科幻电影，而且它对车辆成为武器有更多的探索，片中撞车逃逸是合理的，这个警察国家使用消费主义、电视以及暴力的运动来控制平民，引起无理的争斗。这部电影的主题和画面，还与威尔的电影以及诺曼·杰威森（Norman Jewison）导演的《滚球大战》（Rollerball，1975）十分接近。这种将运动中的暴力制度化的做法，与《吞噬巴黎的汽车》巴黎镇谋取生计的实用主义不相上下，在这三部电影中，一个模糊的权威总是宣称经济是维持现状的重要因素。巴黎镇镇长要求为“将来”付出忠诚和努力；《滚球大战》中的“团体社会”使用死亡的游戏，来转移市民对于他们缺乏权利和历史的注意力；在《夺命狂奔2000》中，只有少数人具有道德，发誓要终止这种比赛，但只能通过多种谋杀来实现他们的目标。 杰威森电影中的幻想，巴特尔电影中的民粹主义，威尔电影中的寓言，都对现代社会中的暴力、消费主义和虚伪进行批判。这三部电影都没有一部像戈达尔的《周末》那样，充满着自觉的风格化或政治化的动机，它们的叙事形式和类型结构使得当它们隐讳地进行社会评论时，更易于理解，同时，也使得它们成功地成为其他电影制作者的灵感来源。吸取西部片和科幻片类型中的元素，《吞噬巴黎的汽车》显示出其受当代美国电影的影响，例如《复制娇妻》和迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）导演的《未来世界》（Westworld，1973），后期的澳大利亚电影混合这些类型中的元素，它本身也被反映在这些电影中（《疯狂的麦克斯》和《罪恶小镇》）。 《吞噬巴黎的汽车》、《霍姆斯塔尔》以及其他澳大利亚哥特式电影，在不同阶段的科幻电影中架起桥梁，它们出现在1950年代的美国电影之后，那时的电影显露出对非人化和顺从的恐惧（西格尔的《天外魔花》，1978年由菲利普·考夫曼［Philip Kaufman］重拍），出现在1970年代那些描绘了社会被科技阴谋地控制的电影之前（迈克尔·克莱顿导演的《昏迷》［Coma，1977］）。这些电影在流行电影类型和对大众文化的极好的批评之间建立起的联系，概述了早期电影复兴运动中的二元性，重新采用了好莱坞的模式和艺术电影的手法。同样地，戈达尔的电影融合了艺术电影风格和B级电影元素（《精疲力尽》［A Bout de Souffle，1959］中的歹徒和《阿尔法城》［Alphaville，1965］中的科幻电影和黑色电影元素），《吞噬巴黎的汽车》可与其相媲美。对于类型惯例的修改以及叙事的风格这两者的结合，显露出威尔在电影表达上的个人特征。 《吞噬巴黎的汽车》和其他的澳大利亚哥特式电影，可以被看成是社会意识变化的代表。它们混合了恐怖/科幻的电影元素，与现代美国电影的趋向相似，而且澳大利亚的哥特式恐怖电影继续强调着家庭和权威的不公正。比如，洛夫·德希尔（Rolf de Heer）导演的《血狼星》（Incident at Raven’ Gate，1988），以及菲利普·布罗费（Philip Brophy）导演的《融尸荡魂》（Body Melt，1993），都与《假期惊魂》一样，描写着隔绝乡村的变态和堕落。另一个值得注意的相似之处是大卫·克罗南伯格（David Cronenberg）作品的外观，他利用恐怖电影的类型惯例来进行探索和社会评论，这在《毛骨悚然》（Shivers，1974）中特别明显，就像《融尸荡魂》呼应了威尔的电影一样，以一个讽刺性的广告场面开始。也许克罗南伯格的电影（以及延伸开来，包括威尔的电影）最终的表达，就是批判消费主义、不道德以及批判《欲望号快车》（Crash，1996）中汽车在现代文明中的作用。 通过对《三人行之迈克尔》和《霍姆斯塔尔》中的主题和风格的发展，《吞噬巴黎的汽车》反映了威尔改写类型主题的倾向。这个倾向在他以后的电影中特别突出，并且帮助建立了一个特殊的民族国家类型－－澳大利亚哥特式电影。《吞噬巴黎的汽车》在票房上的失败并没有妨碍威尔继续他的下一部更有影响力的电影，《悬崖上的野餐》。在《迈克尔》、《霍姆斯塔尔》和《吞噬巴黎的汽车》中，融合着恐怖或喜剧的社会讽刺性元素；而在《悬崖上的野餐》中，由于影片改编自小说和取材于其他艺术来源，通过使用更为完善的象征手法，社会讽刺性元素得到了进一步的提炼。威尔接下来的两部电影－－《最后大浪》和《水管匠》，是《三人行之迈克尔》的后续，讲述的都是成功的白人中产阶级家庭，他们隐居的生活面临着古怪的威胁，似乎那些在社会的约束下，希望生活有所改变的年青的一代，如阿瑟和马弗利先生，都成为了年长一辈的支持者。 《悬崖上的野餐》与《吞噬巴黎的汽车》相比，在商业上和评论上更为成功，对于一种成功的澳大利亚电影类型（“古装”电影）的建立，具有非常重要的作用。由于采用了类似欧洲艺术电影的手法，而不仅仅是颠覆某一种美国电影类型，因此《悬崖上的野餐》在威尔的电影中非常特别。然而，在开创澳大利亚“AFC”（澳大利亚电影委员会，Australian Film Commission）类型上，它满足了电影复兴运动在商业成功和文化自尊上的双重野心。