当我们分辨不出一部电影背后的作者特征时，不能简单地把原因推到影片的叙事本身去，从而编造出种种理由：它有时隐藏了很多信息，它经常限制我们的认知，它激发好奇心，它创造一种风格，等等。认定每部电影背后总有一个叙述者或潜在的作者，就是沉湎于人神同形说。 在电影研究的历史中习惯于为电影寻找一个作者，同时导演在电影创作中的角色和责任，在评论上经常被划分为商业性的（美国导演）和艺术的（欧洲导演）两种。对电影作者身份的鉴别，与争论某些电影是否与其他个人的艺术作品（如文学、绘画、音乐或戏剧）具有同等的艺术地位，紧紧地联系在一起。欧洲作者导演的作品总被假定拥有艺术自主权：它们能表达个人的想法，吸引少数见多识广的观众。这点与受束缚的合同技工式的好莱坞导演形成对比： 除了罕见的例外……好莱坞电影不能给予导演甚至制片人一个作者的地位。相形之下，欧洲艺术电影却已经形成了一整套的工序（评论、电影节、电影回顾展）来铸造诸如“伯格曼”（Bergman）或“费里尼”（Fellini）这些不比“毕加索”（Picasso）逊色的个人商标。 最终，在制作者和评论者的潜意识中，电影的分类变成了以制作电影时的诉求及目标观众为依据。在宣传和评论那些具有“个人特色”的电影导演时，着重他们的名声和过往的作品；反之，则将好莱坞电影与确定的类型（西部片［western］、恐怖片［horror］、科幻片［science fiction］）或有类似明星阵容的影片相比较。在标准的线性叙事电影制作的模式下，好莱坞电影被分成多种常规的类型，其实艺术电影（以及所有非美国电影，特别是非英语电影，不考虑它们制作时的“艺术”和“商业”环境，都在它们制作国家之外被看成或指认为“类艺术电影”）也可以拥有与作者导演人数一样多的类型和叙事模式，而这些叙事模式与好莱坞的叙事模式相比可能相似，也可能不相似。正如波德维尔关于叙事与作者身份之间的等式的结论，认定一部电影是欧洲化（作者［author］）的还是美国化（类型［genre］）的，影片的观众或“读者”具有与作者意图同等重要的作用。对于作者身份的解读，也与影片所属的民族国家电影上的特征相关，特别是涉及那些包容了流行类型、文化特性和个人表达的电影作者，以及那些同时结合了民族国家性与作者性的导演时： 我们必须追本溯源，回到当黑泽明（Kurosawa）的作者身份还是一个值得商讨的问题的时刻中去。其实作者“黑泽明”是一个散漫的产品，其批判性的意义和社会学上的功能是由黑泽明本人、评论者和观众共同商讨的结果。对于他的电影的接受和解释，必然以一种特殊的建构影响着黑泽明作者身份的确立。同时，对于其电影的深入分析，形成了一个更为复杂的、矛盾的作者身份的模式。 在作者电影和民族国家电影的研究中，与之紧紧相连的是类型批评（genre criticism）－－类型批评的方法绝不是可有可无的。类型批评为目前的交流提供了一个便利的框架，制片机构对于电影的分类，电影制作者对于叙事结构的把握，观众与电影的沟通，都因此有了可辨识的惯例。作者电影需要观众自己来创造意义，“无作者”类型电影（genre film）的解读也同样需要观众来参与，来辨识和解读电影叙事中类型的含义。如同与一部艺术电影的交流是与作者本人的交流，类型电影的观众在观影前的期待以及在观影过程中进行解读时，影片的类型标记也给予了一定的提示。对电影类型惯例、观众观影经验所形成的期望有多大程度的认知，会影响到电影的最终面貌和观众的反映，这是电影制作者关心的事情。与电影制作者一样，社会学科和电影学科的论述对此也有同样的认识： 作为一种阐明文化、观众、电影和电影制作者之间如何互相影响的方法，无论从多么严谨的社会学和心理学观点来看，类型的概念都是不可缺少的……类型的概念存在于任何特殊群体和社会的文化中；它不是一个评论家以方法论上的目的来分类电影的工具，而是一位观众分类电影最容易的方法。从这个意义上说，“艺术电影”（art movie）也是一种类型。 如果好莱坞式的无缝叙事式电影意味着电影作者的死亡，那么无情节的艺术电影也可以看成一种独特的类型，充满了标新立异的作者气质。当面对类型化的美国电影和个人的艺术电影时，解读类型电影需要观众来参与叙事，解读作者电影则需要观众全力投入。好莱坞电影的线性叙事和类型惯例看起来似乎妨碍解读的可能性，但不管是模式化创作的好莱坞电影，还是耐人寻味的、隐晦的无情节艺术电影，都由于类型概念包含作者电影这个方法的运用，为个人解读提供了开放的空间。 一部电影的主要贡献来自导演、制片人还是来自明星？用这样的标准来区分电影，则强调了所有的电影制作都是商业行为这个事实，不管其电影的质量是归因于一个人还是多个人。对电影的艺术品质的思考必须包含着对它的工业体系的了解，孤立地看待一个艺术家或技术人员的工作是非常困难的。好莱坞和欧洲电影自1960年代以来已经逐渐融合，这使得在一个多人共同创造出来的电影作品中，试图鉴定出个人的表达方式已经越来越困难。 相比在美国大工业体系下完成指派工作、领取薪水的工匠式的导演而言，一位独立的电影导演能够选择、拍摄甚至剪辑他自己的素材，这样的导演有着更大程度的创作控制权－－这点不言而喻。基于类型考虑的好莱坞电影（比较一下1930年代的歌舞片［musical］、1940年代的黑色电影［film noir］、1950年代的科幻片）意味着公式化的电影制作（和电影解读），与此相反，艺术电影强调独特的灵感和个人的表达方式。 然而，作者论（politique des auteurs，由法国新浪潮［Nouvelle Vague］影评人特吕弗于1954年提出）虽然促进了电影作者身份的初步研究，但其基础竟是对制片厂培育出的众多导演的研究。由于发现他们的影片中重复出现着同样的主题和风格特征，使得类型电影制作具有独特个性，这些导演在制片厂制度中的个人作者身份才确立起来。这些早期作者的荣耀缘自在重复使用类型叙事时加入个人风格，而后来的艺术电影作者，如伯格曼、戈达尔（Godard）、安东尼奥尼（Antonioni），则有着不同的主题、统一的个人风格。早期好莱坞电影作者与后来的欧洲艺术电影作者的不同之处在于，后者认识到脱离商业压力和外在干涉后所得到的自由。 不管外界的影响是怎样的，将一个导演与他们的电影相提并论时，通常总要谈及一个问题：他的个人视觉表达究竟是受到了阻碍还是得到了实现？由于商业利益的关系，制片公司控制着制作人员、影片主题和剪辑版本的选择，这就使得美国电影作者的创造性致力于类型惯例和个人视觉风格的形成与转换，并促进着这两者的演化。最初的电影作者由于为类型电影带来了个人的观念和独特的风格而得到赏识，但具有讽刺意味的是，伴随这种赏识而来的是将他们与某一特殊的美国类型的联系固定下来：约翰·福特（John Ford）与西部片，霍华德·霍克斯（Howard Hawks）与神经喜剧（screwball comedy），文森特·明奈利（Vincente Minnelli）与歌舞片。类型电影惯例代表着一个由批评、商业和艺术组成的固定模式，作者电影也可以在这种固定模式里被定义和赏识。好莱坞叙事电影提供了与艺术电影不同的剪辑方式、电影观念以及虚构的真实世界的模式。片场制下的导演最初使用的类型标准被后来的作品所修改，导演在确立了个人风格的同时也改良了类型惯例。艺术电影可以作为导演个人表达的类型，好莱坞电影制作者的类型惯例也在不断发展、变化，同时两者都存在着重复的叙事和暗含的结构，为有经验的观众解读电影提供了线索。 艺术电影导演的作品中有着重复使用的结构、影像或隐喻，类型惯例中也有着类似的内容（如西部片中的景观、肖像、道德观，黑色电影中城市黑夜的环境和道德困境，后台歌舞片［backstage musical］中“排演”和“演出”之间真实性的转换），但两者的相似之处经常被忽略。其实，类型电影代表着一个有利于个人表达的固定模式，而不仅仅是一次挣脱传统的实践。某些电影制作者与特定类型的紧密联系，正说明了他们在职业生涯中对于类型惯例的逐步修改。在约翰·福特的影片中对待美国骑兵的不同态度就体现了这一点。军队一开始被视为保护者（《关山飞渡》［Stagecoach，1939］），随后被视为一个被阶级对抗和种族矛盾所破坏的组织（《要塞风云》［Fort Apache，1948］，《雷克军曹》［Sergeant Rutledge，1960］），最后被视为政府政策的傀儡（《安邦定国志》［Cheyenne Autumn，1964］）。对于美国印第安人的角色创造也同样存在引人注目的改变：从早期影片中面目不清的攻击者到后期影片中高贵的受害者。西部片是福特最成熟（但不是惟一）的类型，他在长期职业生涯中的成就表明：在固定的叙事结构中是可以发展个人风格和主题的。要辨别其早期电影中的特征和后期电影中的转变，需要综合叙事分析、作者身份和类型分析这三种方法。 一个比较新的例子是在史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的电影中，纳粹标志徽章的重复出现。它在《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark，1982）里出现在一件老式的盖世太保的大衣上，随后在《圣战奇兵》（Indiana Jones and the Last Crusade，1989）中，通过徽章与一名美国叛国者之间的联系，使其成为道德和精神灭亡的化身。在《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）中，随着它作为护身符以及具有潜在的破坏价值，这个徽章标志的重要性达到了最高点。 类型批评和作者论致力于研究电影中主题和风格上的一致性元素，并将研究成果拓展到其他相关电影作品上。但是，那些关于作者意图和作者身份的证据，由于隐藏在电影结构中，是很难被证实的。将这些重复出现的元素归因于片场控制下的叙事，或电影制作者偶然的灵感，更容易令人信服。类型批评和作者论这两种理论都极度强调观众在电影解读中的作用，而不管电影本身是偏向于类型电影，还是偏向于作者电影。这样的强调超越了“封闭”文本（其编码只允许有限制的解读）和“开放”文本（允许无限制的主观阐释）的分类，从而考虑到各种元素（电影文本、电影制作者、观众、制作者对于其他电影的了解、他们所反映和创造的文化）之间的联系： 对任何电影的解读应认识到：（a）它是一个人或一群人的创造品，反映出那个人或那群人的贡献；（b）电影不会存在于一个文化真空中－－它必须从同期或早期的其他作品（及类型）中吸取养分。 彼得·威尔的电影需要深入的文本研究和彻底的结构分析，因为它们融合了类型电影和艺术电影的特征。他在1970年代拍摄的电影，类似于早期的欧洲电影，利用了多种其他艺术形式中的元素（一些元素来自于小说，另外从视觉艺术中吸取一些编剧和场面调度。 波德维尔对叙事电影进行研究，得出了叙事比作者身份更有优势的结论，这说明了好莱坞类型电影（电影作者身份的由来）与欧洲作者电影（电影艺术的起源）之间的张力。威尔的电影和澳大利亚电影复兴运动中的其他电影，通过修改艺术电影的风格和改变类型电影的意识形态，融合了这些电影之间的矛盾，同时吸引了大众和精英分子。澳大利亚的评论者和制作者对电影复兴运动中电影工业的定位（或方向）存在着分歧，互相争论“电影是以工业和商业为主还是以艺术为主”，期望澳大利亚电影能成为具有一定经济基础的民族国家文化，以对抗占据主导地位的好莱坞文化。威尔在其职业生涯中，无论是澳大利亚艺术电影时期还是美国类型电影时期，一直都保持着自己的独特风格，成功实现了评论者和制作者的所有争论和渴望。他在发展特有的主题和处理方式的同时，对新的电影采用了类型的主题，在独立制作的电影中注入了对于当今社会的关注。 苏珊·德莫蒂和伊丽莎白·杰卡观察到，当代社会对于好莱坞电影，既接受又对抗，立场含混不清。澳大利亚电影工业在复兴之前的状态，也预示着这种情况。澳大利亚电影最多产的时期是无声电影时期，当时这个国家有着远离其他大陆的自然条件，真正的民族国家电影得到了发展。澳大利亚的电影观众只看到本土制作的电影，没有接触到外国电影。不幸的是，“一战”后由于好莱坞占据了国际市场的主导地位，改变了发行和放映的环境，这种条件被破坏了。英美集团旗下的澳大利亚电影公司占据垄断地位，开始倾向于进口廉价的英美电影，而减少本土电影的播放。一旦好莱坞成为主要的电影制作者和出口商，澳大利亚就沦为了消费者。少量的本土电影向美国的风格和题材看齐：为了在本土市场回收成本，它们必须吸引那些了解并喜欢观看美国电影的澳大利亚观众。这种衰落的情况在之后的30年里没有好转。澳大利亚被英美电影制作者视为一个重要的外景拍摄地，在这里可以雇佣廉价的澳大利亚劳动力来制作陈腔滥调的好莱坞电影。 威尔成长在1950年代的悉尼，他是一个热情的电影爱好者，喜欢外国的西部片、系列片，以及查尔斯·肖维尔（Charles Chauvel）导演的少数的澳大利亚现代电影。威尔和他的同时代人没有成熟的澳大利亚电影文化传统可供借鉴，因此他们对当时可以看到的外国流行电影心存感激： 对我们这些“前电视时代”的人来说，你看的第一部电影是美国电影，你喜欢或被打动的第一部电影是美国电影，不管它是B级片还是恐怖片，或者第一部是英国电影，那都是一次兴奋的经历。 澳大利亚文化生活的极度匮乏迫使威尔决定到海外旅行，探索澳大利亚社会的欧洲根源。通过旅行，他理解了澳大利亚与它的文化传统之间的隔阂，旅行中的个人经历成为他前三部电影的基础。他与写作和电影制作的第一次接触，是在游轮上参与一个时事讽刺秀，显示了他的创作能力。在1960年代晚期回到澳大利亚之后，威尔决定从事电视业：他之前并没想到要从事电影业，因为当时澳大利亚没有电影产业、电影培训或电影学校。 政府制定法律来重建澳大利亚电影工业，威尔是那些从中受益的人之一，他得以离开电视行业，前往联邦电影协会（Commonwealth Film Unit，简称CFU）工作。由于他有纪录片拍摄的经历，他成为了联邦电影协会赞助的三位年轻导演之一，三人联合拍摄了集锦片《三人行》（Three to Go，1969-1971）。随后他从实验电影基金会（Experimental Film Fund）得到了一笔补助来完成独立制作的《霍姆斯塔尔》。在这期间，威尔还继续为游轮上的时事讽刺秀工作。这个阶段中，他写作和拍摄的手法与主流的好莱坞风格截然不同。在他的《霍姆斯塔尔》以及《三人行》里他的短片《迈克尔》（Michael，1969）中，从这两部电影的内容简介和电影片段可以看出电视时事讽刺秀的痕迹。尽管没有电影教育的背景，威尔在片场快速地学习所需要的技能，呈现出来的风格是混合的，混合了简洁、实验和对现代外国电影的模仿。威尔早年的经历为他的第一部澳大利亚电影提供了洞察力，为他在后来拍摄的美国电影中融合流行和艺术的电影手法打下了坚固的基础。威尔的电影吸收了流行和艺术的元素，在1960年代晚期和1970年代有着极大的影响，与此同时，美国电影也经历了现代主义的发展。当时，阿瑟·佩恩（Arthur Penn）和罗伯特·奥特曼（Robert Altman）制作着“用现代手法改造的流行类型电影”。 有了早年观看外国电影的经历，威尔更喜欢那些“在商业电影中以一种有趣的方式工作”的导演。这些电影导演的名单展示了一种折中的品位，为威尔在后来的电影中提供了一些创作上灵感的源泉。对于阿尔弗莱德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的钦佩，鼓励他在《最后大浪》和《水管匠》（The Plumber，1979）中加入了惊险和恐怖的元素；对于斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）和罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）的电影的欣赏，在他的《霍姆斯塔尔》中的黑色喜剧调子、单色摄影和场面调度中显现出来。他喜欢的其他导演－－约瑟夫·罗西（Joseph Losey）、英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和黑泽明－－基本上不能归类为商业导演，他们的艺术电影名声也形成了这样一种局面：当威尔的电影将这些艺术元素唤醒的时候，他也被归类为艺术电影导演。《悬崖上的野餐》令人回想起约瑟夫·罗西的《传信人》（The Go Between，1970），黑泽明的《七武士》（Seven Samurai，1954）中的农村与土地的关系影响了他的西部片《证人》（Witness，1985）。在威尔的一些最受好评和商业上最成功的影片中，对其他电影手法的模仿十分明显，如《悬崖上的野餐》中类似欧洲艺术电影的无叙事模式，以及《证人》中维持了好莱坞电影作者所擅长的对类型的修改。 威尔的电影语言从众多的外国、流行和艺术电影制作者中获取灵感，而不是如电影复兴运动中的一些批评家和导演所期望的那样，创造一种独特的澳大利亚电影语言。具有讽刺意味的是，对抗好莱坞文化帝国主义的民族国家电影运动经常会变得墨守成规和独断霸权威尔的典型视觉风格强调着他在澳大利亚电影上（以及澳大利亚文化上）的贡献：“融合了美国电影和欧洲电影。”威尔在这些创造性和文化影响力上的成就，来自于他的电影的国际性和互文性。威尔的工作方式（在前期工作中收集艺术品、文学和音乐来催发灵感，在排练和拍摄过程中使用音乐，这些音乐还可能作为电影配乐）加强了他直觉的风格，使得他的澳大利亚电影形成了一种与众不同的艺术电影偏好： 在形式上，对于事件之间的联系，艺术电影比经典（好莱坞）电影更为松散、单薄……是什么原因促使了这些事件的向前发展？这是一种从心理状态上对其本质和来源进行的探索。艺术电影更关注的是因行动引起的反映，而不是行动本身；它是一种心理层面上的电影，注重寻找精神的原因。 没有故事结局，没有暗含的和相关的设计元素，具有特色的照明和取景，神秘的和哲学性的叙事，这种模式存在于威尔的大多数澳大利亚影片中。这些电影在国内外都被认为是艺术电影和新的具有代表性的民族国家电影。然而，这些叙事方式和风格在他的美国电影中仍然存在着，如在《证人》、《绿卡》（Green Card，1990）、《无畏》和《楚门的世界》中，对视觉艺术的模仿、剪辑和音乐的使用都延续了这种风格。 威尔的全部电影作品展示了一种风格上的一致性，这是欧洲和美国两种作者论的研究方法中共同承认的电影作者的特点。在他的职业生涯中，在澳大利亚阶段，因个人的创作和视觉表达而被认为是欧洲式的艺术电影作者；在好莱坞阶段，因对类型的修订而被认为是美国式的电影作者。在这两个阶段，他通过个人的视觉方式，以及对于类型惯例（无论是好莱坞电影工业还是艺术电影的类型）的了解表达了个人的主题和关注点。因为类型改良中的独特风格，威尔得以在1980年代早期进入好莱坞，那时好莱坞很欢迎现代风格的美国导演，特别是那些对欧洲艺术电影有充分了解，并以一种创新和个人的方式来拍摄电影的导演。 在好莱坞片场历史中，非美国导演的电影是一个重要的组成部分（如弗立兹·朗格［Fritz Lang］、迈克尔·柯蒂斯［Michael Curtiz］、马克斯·奥菲尔斯［Max Ophuls］和雅克·图尔尼尔［Jacques Tourneur］对黑色电影的贡献），他们在改良和转换类型惯例时建立了个人的风格。威尔的电影在国内外都受欢迎，以及他随后受邀在好莱坞工作，促使我们思考在对澳大利亚电影复兴的期望中的他的电影才能，并思考他在美国电影中对现代倾向的兼容性。 在电影复兴运动中同时实现艺术（民族国家的）和商业（国际的）的野心，是对澳大利亚能提高其文化地位的期望。这个国家最初被英国殖民统治，最近又被美国文化影响，催生出一种通过叙事文化来加强身份认同的需求。无论在哪里，一个新的电影产业都是一个国家独立文化初步发展的最明显的迹象。对于一个民族国家电影产业的渴望，甚至是对一个独特的民族国家电影语言的渴望，同样是在经济上回收成本和销往海外的需求。这次电影复兴运动在商业上的第一次成功，是“粗俗的澳大利亚人”喜剧系列。这个系列非常具有冒险性，充满着只有澳大利亚人才能理解的元素（粗俗的幽默），后来还被评为“X级”。随后的电影试图对澳大利亚社会进行更干净一些的揭露（如肯·汉南［Ken Hannam］的《遥遥星期天》［Sunday Too Far Away，1974］、弗雷德·谢波西［Fred Schepisi］的《恶魔的游乐场》［The Devil’s Playground，1976］和布鲁斯·贝雷斯福德［Bruce Beresford］的《疯狂派对》［Don’s Party，1976］），但是直到“古装电影”（the“period”film）和文学改编电影时期的到来，澳大利亚电影才获得文化上的尊重。但这种发展背后的意识形态上的判断，影响了澳大利亚电影制作未来几年的发展趋势。 在不经意的情况下，威尔的《悬崖上的野餐》反映和促进了这种趋势。这部电影作为具有艺术性的和独特的澳大利亚电影的声望，源于它改编自一本澳大利亚小说。这种评论没有注意到它从早期欧洲艺术电影那里继承的传统，还忽视了它与古装电影之间的区别。它有着无结局的叙事、艺术性的隐喻和反思性的剪辑风格，而那些古装电影试图模仿它，却在技术上毫无冒险精神，只是陈腔滥调。电影复兴运动对于建立起文化身份和电影价值的需求，使得《悬崖上的野餐》中的创新变成了惯例，而实际上，这部电影中优美的画面与个人的自由，更多的是表达关于差异的复杂观点以及避免文化上的依赖，而不是为了超越“粗俗的澳大利亚人”喜剧。威尔的电影在澳大利亚电影复兴运动中被视为一个里程碑，但他的电影中对于模式和互文性的融合与当代美国电影的发展更为接近。他在《悬崖上的野餐》中对于艺术电影和文学改编的融合，以及在之前的《吞噬巴黎的汽车》和之后的《最后大浪》中对于类型的修订，具有与1970年代的好莱坞新导演（布莱恩·德帕尔玛［Brian De Palma］、马丁·斯科塞斯［Martin Scorsese］、弗朗西斯·科波拉［Francis Coppola］、史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯［George Lucas］）的作品同等重要的意义。 波德维尔认为，1970年代的好莱坞电影制作为了适应艺术电影的作者风格而作出了调整： 欧洲艺术电影的发展促使了一种不着眼于类型，而着眼于作者的全部作品及其相关的跨文本电影的评价方式，但好莱坞电影吸收艺术电影叙事上的创新，将其应用到大众娱乐中去。 美国出现了一批从电影学校毕业的电影导演，他们对于早期的美国电影类型和当时的艺术电影都非常了解，由于他们的影响，像定格、慢镜头和省略的叙事结构这些特征（它们都能在《悬崖上的野餐》和《最后大浪》中找到），开始在美国电影中出现。1970年代好莱坞的新导演有着经典好莱坞的类型和叙事方面的知识，同时十分赞赏欧洲艺术电影的风格以及独立的商业电影导演（如库布里克）的作品。他们的电影作品将这些背景融合起来，与威尔的电影作品一样，有着折中的品位和互文性。 尽管威尔缺乏电影学校的训练，但他的电影与好莱坞新导演的电影在很多方面相似，甚至超过了他们。《最后大浪》和《水管匠》比德帕尔玛概括性的惊险片更具有希区柯克那复杂的风格，《绿卡》和《危险年代》（The Year of Living Dangerously，1982）的类型元素比斯皮尔伯格的系列片《夺宝奇兵三部曲》（the Indiana Jones trilogy，1981，1984，1989）更为丰富。不管是他的澳大利亚电影还是美国电影，其中的男性英雄都有点优柔寡断，他们的行动在道德观和价值观上都不是完美的。因此他们与福特/霍克斯电影中的元素和类型变革十分相似（《证人》是西部片和警匪片的现代融合版本，《蚊子海岸》［The Mosquito Coast，1986］中一个西部边境的家庭迁移到美国中部，《危险年代》中位于一个具有异国情调的地方的报社集团）。斯皮尔伯格在电影中对类型的创新方法是选择一个更大的场景、使用更高的预算，而不是像威尔的电影那样质疑英雄的角色和动机。具有讽刺意味的是，斯皮尔伯格作者身份的认定，伴随的是毫无改变的类型模式，他的电影的个人元素仅限于将古老的类型模式翻新，而不是改良。《危险年代》中的英雄盖·汉密尔顿由于无法清楚地得知事件的来龙去脉，最后终于放弃了介入印度尼西亚内战的尝试；与之相对应的是，斯皮尔伯格电影中印第安那·琼斯那残忍的和强硬的英雄行为则应该引起注意。 虽然他们都使用了类型的结构，但威尔的美国电影避免对于当代的问题作出简单化或与时代相脱节的处理。《证人》质疑了西部片和警匪片中暴力、司法和社团的道德，《死亡诗社》（Dead Poets Society，1989）融合了教育小说和关于专制主义的寓言故事。《绿卡》在一个喜剧故事中同时涉及了国家的孤立主义和种族矛盾。《无畏》和《楚门的世界》延续了威尔对美国家庭、社会和电影制度不留情面的分析，根据当前的社会热点来进行类型改良。在这方面上，威尔与维姆·文德斯（Wim Wenders）很相像，两人都是到好莱坞工作的艺术电影导演，在电影中以充满矛盾和批判性的方式运用类型元素。对于艺术和社会的结构给予互文性和后现代的批判，是威尔电影的特征。这种特征具有一定的超越性，超越了澳大利亚电影复兴运动中的意识形态限制，超越了不加批判地将澳大利亚电影像美国电影那样，朝娱乐方向发展的推动力。威尔的风格与老式的好莱坞电影作者很相像，都是通过注入个人风格和主题的方式来对类型进行改良。不管在外部意义上作为一个澳大利亚导演，还是在内部意义上作为一个好莱坞导演，通过以非传统的方式运用类型元素，威尔显示了美国电影可以进行重述和改造的潜力，这种潜力对其他国家电影文化中的观众和艺术家开放，从而制造了： 一种新的文化混合体，这是在每个国家都具有自己的特殊性的水平上，两种民族的文化（一个更为全球化，另一个则本土化一些）通过一系列精神交流的过程形成的……他们（影迷们）观看美国电影时，不管程度大小，总会带着他们对于美国的理解（羡慕的、异国情调的、怀疑的、轻视的、敌意的，等等）来解读电影。同时……民族国家的电影观众会带着他们自己的历史、身份和价值观的眼光，来对电影的内容和“信息”进行解读和再构造。 彼得·威尔是一个有着明确的、清晰的意图的导演，即使他不一定要向观众传送特殊的“信息”。要准确理解彼得·威尔的电影，一方面，必须注意个人的解读与更为广泛的电影之间的联系；另一方面，也要注意由导演和他的合作团队所制作的精密的文本结构和其互文性的联系。 因为威尔的电影融合了流行电影的惯例和艺术电影的颠覆性，同时还具有简单的、娱乐的和电影化的“故事”，任何对于威尔的美国电影的评价，最终必须依靠评论者对于作者论的观点。电影作者具有一定的选择权，他可以因为喜欢某些与自己的艺术气质相吻合的电影项目而拒绝其他的电影项目，也可以利用自己的素材来进行拍摄，受雇佣的导演则没有太多选择。这两种导演之间的差别对威尔来说，具有重要的意义。他没有选择更为个人化的工作，而是接受了《证人》的商业导演工作，最后发现这部电影为他赢得了好评和个人职业生涯的进步。 与他得到的名声－－欧洲电影风潮之后的艺术电影导演－－相矛盾的是，威尔似乎更喜欢好莱坞电影作者的经典叙事模式。这点解释了他去好莱坞工作的愿望，以及对法国电影理论的推崇，因为他们首先发现了霍华德·霍克斯和约翰·福特作为具有个人风格的电影作者： 我觉得在1930年代和1940年代这个特别的美国电影体系中工作非常舒服，而且我认为我会在那里取得很好的成绩。我很盼望我能回去，或被带回去为那些大人物工作。 这也许并不是作者身份的决定性证据，但它是导演具有作者意图的迹象，是在早期电影作者的影响下对职业规划的表现。 获得电影这个媒体的工作知识是很困难的，同时威尔表示，他发现坚持最传统的讲故事方式是“电影制作中最困难的部分”。布莱恩·麦克法兰（Brian McFarlane）和杰夫·梅耶（Geoff Mayer）曾对澳大利亚电影和英美电影的相同和不同之处进行分析，他们对好莱坞电影叙事的情节剧模式有如下分析： 这种经典电影商业上的吸引力在于它能够使大量的人将情感投入进去。它成功的原因部分在于其典型的人物性格、目标明确的故事，它还是一个详尽的故事产品，鼓励人们关注、猜测剧情的未来发展，这种猜测本质上是建立在通过重复的叙事惯例所形成的观众的期待上的。这些期待的中心就是剧情的高潮，在叙事结构精神上和身体上最关键的时刻，通常发生在下决心之前。1970年代和1980年代的澳大利亚电影……它们经常被认为是没有才能的，或不讨人喜欢的，也开始开发、利用这些经典电影的元素。 对威尔的电影进行研究会发现，在他导演的澳大利亚电影，及其在线性叙事和情节剧的影响下的美国电影中，虽然都是同一位作者的电影，却呈现出不同的面貌： 他主要的澳大利亚电影的结尾或是不在银幕上而记录在模棱两可的字幕上的死亡（《悬崖上的野餐》），或是一个资金不足和模棱两可的末世景象（《最后大浪》），或是一个定格画面也许表示年轻人无用的浪费（《加里波底》）。比较一下这些有点古怪的、低调的结尾，与他的一些美国电影中的令人激动的结尾：《证人》在枪战中哈里森·福特（Harrison Ford）毫无疑问地成为胜利者，保护了人世的清白，以及《死亡诗社》的结尾，学生们在与他们英雄般的老师告别时，热情颂扬老师的善良，这个最后时刻非常富有灵感，画面非常具有力量。巧合的是：相对威尔的两部美国电影情节剧式的挑战，他那神秘的澳大利亚电影却获得犹如情节剧般惊人的反映。 不可否认的是，这些看法大体上基于对电影叙事的了解。从某方面说，威尔的电影在澳大利亚电影中，是一次提出问题的实践。《吞噬巴黎的汽车》和《最后大浪》为它们的结尾提供了很少的线索（一般公认是开放的结局），《悬崖上的野餐》中探索和解释的尝试常常是失败的。但是，麦克法兰和梅耶所引用的情节剧式解决的例子，同样具有高度的限制性：约翰·布克（哈里森·福特扮演）是一个城市中的侦探，不遵循任何规则，他捍卫严谨的阿米什人社区但不加入其中；《死亡诗社》中颂扬仁慈的背景，却是由于一个缺乏思考的社区的存在才使得专制政权能成功建立；威尔后期的电影（特别是《无畏》和《楚门的世界》）更是明显地避免情节剧所要求的明晰的情节和完整的叙事。 威尔持续地避开惯例，这种做法在他另外一些美国电影中同样能找到证据。《蚊子海岸》颠覆了哈里森·福特一贯的英雄形象，在仿西部片的模式下讲述失败和分散，而不是成功与团结，注定了这部电影在评论和商业上的失败。甚至是商业性制作的电影《绿卡》，沿袭了1930年代的浪漫喜剧传统，但结尾时这对情人并没有终成眷属，反而分道扬镳。《无畏》中的剪辑和比喻，以及《楚门的世界》中的解决方式进一步背离叙事的规范。威尔持续地对类型惯例进行改良，修改观众的猜测，建立了一种“彼得·威尔电影”的相反惯例。在这种惯例中，观众对于艺术电影的期待和对主流类型电影的镜像需求同等地得到了满足： 电影在没有广泛地、非常地受欢迎时仍然可能获得商业上的成功。一部在电影工业体系下的电影如果失败了，原因是它不能提供愉悦。因此“流行”可能被认为可以避免－－同时会面临“商业”－－使一部作为大众媒介的影片具有特色，然而成为大众的电影是很困难的。 《蚊子海岸》和《加里波底》中明显缺少威尔的特色，反而强调了在他的其他电影中这些特色的无处不在。特色的缺乏在威尔看来只是一个选择的问题，显示了导演期望掌握叙事技巧，以及避免“被风格禁锢住”。 然而，尽管经常试图忽略，这些视觉表达的特征还是会返回到他的电影中，这不仅仅是由于威尔本人的直觉与拍摄方法，而且与他信任的、长期合作的人员有关。讨论彼得·威尔写作、制作和导演的影片，将这些影片的主题和风格归功于他本人，促使我们考虑在澳大利亚、美国与他合作的工作团队。威尔承认他们的影响和协助，将这个共同创作的过程描述为“完全欢迎建议和可能性”。评论界注意到一些特别的贡献，如剪辑师麦克斯·莱蒙（Max Lemon），他建议在《悬崖上的野餐》的结尾采用步进式曝光和重复出现野餐的场景。 考虑到这样的因素，威尔电影中的一些个人特色（视觉风格、剪辑和音乐的运用）可以归功于在多部电影中与他一起工作的主要技术人员。他们的才能协助了导演，促使了最终的艺术表达的完成。哈尔·麦克尔罗伊（Hal McElroy）和吉姆·麦克尔罗伊（Jim McElroy）在九年中监制了四部威尔的电影（《吞噬巴黎的汽车》、《悬崖上的野餐》、《最后大浪》和《危险年代》），鲁塞尔·博伊德（Russell Boyd）是四部影片的摄影指导（《悬崖上的野餐》、《最后大浪》、《加里波底》和《危险年代》），约翰·希尔（John Seale）是其中三部电影的摄影师（《悬崖上的野餐》、《最后大浪》和《危险年代》）。希尔后来成为威尔的前三部美国电影的摄影指导（《证人》、《蚊子海岸》和《死亡诗社》）。莫里斯·雅尔（Maurice Jarre）为《危险年代》、《证人》、《蚊子海岸》、《死亡诗社》和《无畏》作曲，以及威尔的妻子温蒂·威尔（Wendy Weir），有时署名为温蒂·斯蒂茨（Wendy Stites），在许多电影中（从《悬崖上的野餐》到《绿卡》和《楚门的世界》）担任执行制片和艺术指导。这个固定的合作班底制作的电影有着共同的主题、风格和结构，这是合乎逻辑的。 虽然公认导演负责“影片的整体品质”，但威尔并不喜欢被称为作者。即使只是被称为写作型的导演他也不认同，尽管有六部他的电影的剧本是由他独立完成的或是与他人合作的。但同时，威尔声称，像澳大利亚电影产业这样的民族国家电影，“最终必须依靠一群由具有高度才能的个人－－剧作家/导演－－组成的团体的名声”。在电影制作过程中这种有着长期合作的工作团队的情况，我们不再把风格和主题只归功于导演一个人，但可以用具有限定条件的作者论对其进行研究，将他们的重复出现看成是共同的作者。 但是，在参与这样的讨论的同时，我们必须看清的是导演在电影拍摄过程中作出最稳定和最重要的贡献，他持续性地创造出这些电影基本的风格和主题，是在所有这些电影中惟一具有统筹性的艺术家。他选择素材，整合其他人的贡献，形成个人的特色，这些都符合纯粹的作者理论。 在威尔的澳大利亚电影和美国电影阶段，他的风格的形成和发展，与这两种电影工业体系的情况和条件密不可分。在澳大利亚电影复兴运动的阶段，由于可利用的人才和资源有限，威尔电影的剧组人员和演员有一定的连续性，这是符合他的心意的，同时又是不可避免的。导演和他的工作团队所认识到的个人风格，在他们继续一起合作拍摄美国电影时持续着。在他的第一部电影中被识别的特征（对神秘主义的迷恋、开放的结局以及引人注目的场面调度）给予他艺术电影导演的名声，这与澳大利亚民族国家电影的期望一致，同样也适合1980年代导演主导的和类型化的美国电影。但是，在这两个阶段中，威尔的电影以富于想像力地混合艺术电影风格、类型结构和作者一致性的特征，区别于其他同辈导演。 威尔的成就与经历，与那些步他后尘去好莱坞工作的导演形成了鲜明的对比。威尔是澳大利亚电影复兴运动中第一个获得好莱坞合约的导演，而其他有名气的澳大利亚导演也纷纷前往美国工作和生活。在这些导演中，吉莉安·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）的美国电影目前还没给她带来商业成功和好评。弗雷德·谢波西的流行美国电影（《爱上罗姗》［Roxanne，1987］、《俄罗斯大厦》［The Russia House，1990］），戏剧改编电影（《谁为我伴》［Plenty，1985］）以及在澳大利亚制作的澳大利亚题材、美国影星主演的电影（《黑暗中的呐喊》［A Cry in the Dark，1988］）都获得了成功，在从澳大利亚到好莱坞发展的导演中，他是最稳定、最熟练的导演之一。布鲁斯·贝雷斯福德的电影毁誉参半：当要为失败的电影（《大卫王》［King David，1985］）负责时，他在成功的电影中的功劳也就不一定能被承认。贝雷斯福德被雇佣拍摄的《为戴茜小姐开车》（Driving Miss Daisy，1989）比他自编自导的《烈血焚城》（Breaker Morant，1979）得到更多的好评和奥斯卡奖提名及奖项，而《烈血焚城》在1984年被澳大利亚评论家和电影制作者投票选举为澳大利亚电影复兴运动中的最佳电影。在1984年的投票活动中，虽然名单上所有的澳大利亚一流导演都在好莱坞工作，但是威尔使得其他人失色不少，比起贝雷斯福德、谢波西和阿姆斯特朗，以及稍后移居到好莱坞的乔治·米勒（George Miller）、菲利普·诺伊斯（Philip Noyce），他有更多的电影（一共七部）入围，得到更多的选票。 威尔在澳大利亚持久的声望，因他的美国经历而进一步得到巩固，相反他的同辈人则在好莱坞面临好坏参半的运气。好莱坞的奇思异想对威尔的损害比较小，对他的报答比他的同辈人要多。当《蚊子海岸》和《证人》因没有迎合观众的期待而不受评论界欢迎时，威尔电影的连贯性在美国电影工业体系中却得到了生存的可能性，继续得到工作的自主权。威尔在表达上的独特性，对艺术电影和类型电影的融合，以及对美国和欧洲的作者概念的糅合，都为个人解读给予开放的空间，这些特征比较适合现代的社会和电影的环境： 从注重类型框架到创造类型的转变，反映与加速了一种文化上的转变，即责任的重担从社会转到个人。电影中对于无力和失败的焦虑，反映了在电影之外的现实社会中对于个人成功的神话的追求，追求在坍塌的社会中生存下去。 威尔电影中的人物所面对的困难，与那些影片外的读者要面对的困难是相似的，这是因为电影中的惯例和社会中的惯例是相关的。制作电影和解读电影既可以遵循类型的模式和叙事的惯例，也可以转而追求作者性和自由的解读。强调制作电影的个体和困扰叙事的人物，必须要考虑到电影的观众。在电影制作者和电影工业之间、影片和电影惯例之间、观众的解读与威尔的期待之间的张力，反映和说明了威尔一贯的主题：个人要面对一个权威的机构或一个高深莫测的、虚幻的世界。 从对威尔的两个电影阶段的分析中，我们可以察觉出，无论是在澳大利亚电影阶段有着经典类型结构的欧洲化作者电影中，还是在美国电影阶段改良以前的模式、掩饰着好莱坞的作者特征的类型电影中，他都在娱乐性的叙事的同时坚持着艺术性的个人主义。对这种文体上统一、地理上有所区分的电影作品的研究，它在作者身份上的限制性、在结构上的发现，使得对类型分类、类型结构这两者同时进行分析，以及对类型的变革进行讨论是必要的。对于类型的变革促使了其他批评方式的采用，如文学改编、电影与梦的相似性、精神分析等。当对复杂的电影元素进行分析时，突显了作者论作为电影评价方法的弱点，而这些批评方法则证明了它们是有用的，或确实不可缺少的。但与此同时，在选择电影分析方法，以及对丰富的电影领域进行划分时，作者论作为一种分析的前提也得到了加强。