19 世纪末，随着电影技术的发明，用影像工艺记录现实与虚构故事，便成为最主要的两条光影道路。在早期的电影先行者中，大多数人痴迷于在摄影棚中营造梦幻，制造富于商业噱头的戏剧性场面，以便在竞争激烈的新兴市场中占得一席之地；但也有一些电影创作者，认识到这种影像工具对于人类社会行为与文化遗产的记录和保存价值。因此，富于民族志意味的电影作品，在早期世界电影史上，虽然并不显赫，但始终传承不绝。 尽管早在电影诞生之初，人类学家便开始尝试运用这一动态影像工具，记录田野调查期间的文化邂逅，但是大多数由学者们拍摄的影片，都只是一些散碎的片段，往往在冲印之后便束之高阁，再难与世人相见。因此，根据现有的资料查知，距今最早，且内容相对完整的第一部民族志电影，应当是由美国摄影师爱德华·柯蒂斯摄制于 1910 年至 1914 年间的影片《在猎头者的领地上》（ In the Land of the Head Hunters）。 以拍摄北美印第安人照片著称的爱德华·柯蒂斯，也是世界上第一位用电影方式展现印第安人传统文化的电影导演。他将《在猎头者的领地上》作为其“北美印第安人摄影计划”的组成部分之一，使得这部影片从创作初衷便有别于好莱坞制片厂“印第安电影”的陈词滥调。《在猎头者的领地上》实景摄制于加拿大不列颠哥伦比亚地区的温哥华岛，影片中出现的演员均为世代生息于此地的夸扣特尔人（Kwakiutl）。柯蒂斯在摄制期间最主要的合作者，是一位名叫乔治·亨特（George Hunt）的混血男子，在夸扣特尔部落中地位显赫。 此人也是美国最伟大的人类学家弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）最为密切的田野报道人之一为美国人类学发展作出过重要的贡献。他参与影片的服装、道具制作、场景设计以及演员的挑选等，通过其丰富的知识与人类学合作经验，提升了这部影片的民族志价值（图 2.1）。 《在猎头者的领地上》是一部兼具传奇故事情节与真实文化描述的无声电影，主要线索是讲述一位酋长之子追求浪漫爱情以及对抗邪恶巫师的冒险生涯，然而在影片的叙事过程中，也穿插了一系列纪实性的画面与段落，如夸扣特尔人的服饰、居所、独木舟及其富于夸示性的社交活动等，都能够让观看者对该族群的文化特征有所了解。20 世纪上半叶，加拿大政府对于境内土著民族施行了严苛的同化政策，以法律形式禁止他们传承与演练传统的宗教仪式，但夸扣特尔人在《在猎头者的领地上》这部影片当中，将代表其核心文化价值的祭祀、舞蹈，特别是最负盛名的“夸富宴”（Potlatch），都植入虚构的故事情节当中，巧妙而盛大地展示出来，既规避了当局的禁令，又利用影像的记录功能，将他们珍贵的文化财富珍藏于电影的奇观里。 爱德华·柯蒂斯精心制作的这部电影最终未能如其所愿，成为支撑其印第安摄影计划的摇钱树。由于不合于当时观众的欣赏趣味，《在猎头者的领地上》票房失败，很快退出了电影院线，最终只剩下极少的几套拷贝留存在博物馆中。20 世纪 70 年代，美国学术界重新发现了这部影片，经过修复，并在夸扣特尔人的要求之下，以《在战舟的领地上》（ In the Land of the War Canoes）的名称重新上映。历经半个多世纪的沧桑之后，这部影片所蕴含的文化价值与民族志意义，终于得到了世人的公认。 就在爱德华·柯蒂斯前往温哥华岛拍摄《在猎头者的领地上》的同一个时期，另一位富于冒险精神的美国人也来到了冰天雪地的加拿大北部地区，在哈得逊湾勘察矿产，顺便用摄影机拍摄一些当地爱斯基摩人（今称因纽特人）的片段。很快，这位名叫罗伯特·弗拉哈迪的探矿人便放弃了原先的职业，成为了一名电影制作者。他与爱斯基摩人共同生活数年之久，最终完成了一部名为《北方的纳努克》的电影，并由此成为纪录片界与影视人类学界共同尊崇的一位“图腾先祖”。 《北方的纳努克》以生活在哈得逊湾的著名猎手纳努克为影片主角，拍摄爱斯基摩人的传统生活，特别是狩猎和家庭生活的场景，风格纪实，没有离奇的故事情节。1922 年，这部电影在纽约影院首映，竟然出人意料地引发轰动，人们在这部朴实无华的作品当中看到一种新鲜的电影形态：非虚构的叙事流程、建立在真实基础之上的诗意影像、活生生的人物亲身经历的奇观式场景，以及作者借由爱斯基摩猎手纳努克这一“高贵的野蛮人”形象所抒发的人文主义情怀。在《北方的纳努克》中，弗拉哈迪致力于呈现爱斯基摩人以传统方式在极地生存的壮举，为这个被西方现代文明排挤到世界尽头的渔猎民族存留下一份文明的印迹。直到今天，我们仍然能够通过这部电影，了解一个世纪之前的爱斯基摩人如何捕猎海豹、修造冰屋，即便这些传统的技艺久已不复延续（图 2.2）。 如果以当代民族志纪录片的评价标准，衡量弗拉哈迪这部开山之作，最重要的启蒙价值或在于：其为民族志纪录片确立了一种人道主义的文化立场。在社会进化论与种族主义盛行的 20 世纪初叶，爱斯基摩人通常被西方主流社会视为“几近于禽兽”的原始社会遗民；但弗拉哈迪却通过这部影片，热忱赞美他们坚忍而慷慨的高尚品质，表现他们与所谓“文明人”殊无二致的勇敢、诚实、聪慧以及彼此关爱的道德情操。 作为一名全能的电影摄制者，弗拉哈迪不仅精通摄影机的操作，对电影胶片的冲印、剪辑等工序同样谙熟。这使他得以摆脱大型摄制组的困扰，进入到更为私密、互动的个体化拍摄体系中。弗拉哈迪的个体创作实践对于后世的民族志电影作者们起到了垂范的作用。 尽管他从未以人类学者的身份自居，但罗伯特·弗拉哈迪却真正为民族志纪录片取得了一纸出生证明。弗拉哈迪不仅摄制了《北方的纳努克》，还在其后 20 多年间陆续拍摄了《摩阿纳》（ Moana，1926）、《禁忌》（ Taboo，1931）、《亚兰岛人》（ Man of Aran，1934）和《路易斯安那州的故事》（ Louisiana Story，1948）等多部人类学旨趣浓厚的纪录片作品，更通过影像实践与文字阐述，确立了民族志电影创作的一系列基本原则和重要方法。 在其摄制于 1923—1924 年的影片《摩阿纳》中，弗拉哈迪除了细腻地表现萨摩亚人的生活技艺：设套捕获野猪、在海中捕猎海龟、在沙滩捕捉螃蟹、制作“塔帕”（萨摩亚人的传统服装），更浓墨重彩地展示了萨摩亚人以刺青为核心仪式的成年礼，凸显这一受难仪式在当地文化中的重要意义。弗拉哈迪在这部纪录片中展示了影像手段记录仪式过程的优势，并尝试通过字幕的方式，对摄影机观察到的文化细节进行阐释。除此之外，他还在影片《亚兰岛人》中，描绘爱尔兰亚兰岛上的居民如何在极端贫瘠、恶劣的自然环境下，维系传统的捕鱼和农业生活。 在弗拉哈迪与其拍摄对象之间，建立了一种合作者式的平等关系，甚至比人类学家与其田野信息提供者之间的关系更为紧密、平等。在多年的拍摄过程中，弗拉哈迪亲自教授土著助手组装器材与洗印胶片的方法，一边实地拍摄，一边冲印底片，再与他们共同观看冲印出来的影像素材，听取他们的反馈意见。弗拉哈迪非常珍视与拍摄对象之间的合作关系，并将这种相互激发的创作过程视为深入真实、求得真相的不二法门。 近半个世纪以来，罗伯特·弗拉哈迪创作的《北方的纳努克》、《亚兰岛人》等纪录片，是每一位民族志电影工作者在上路之初必先学习的经典之作，且无论观感如何，评价怎样，它都激发着人们去思考民族志电影的本体价值，反思影像在揭示世界本来面目、见证历史真实进程中的社会功用。也正因如此，自弗拉哈迪以来，民族志电影便不止是一门浮光掠影的娱乐戏码，甚至从不局限于艺术的门庭，它更多地承担起学术阐释、文化传承和思想传递的庄严使命，成为见证当下社会、记录文化遗产与存续文明火种的影像档案。 在 20 世纪 20 年代，除了罗伯特·弗拉哈迪远赴北极地区，拍摄爱斯基摩人的传统渔猎生活之外，另有一支电影摄制组，前往伊朗与土耳其的边境，拍摄当地游牧民族的迁徙历程。他们是梅里安·库珀（Merian C. Cooper，1893—1973）与欧尼斯特·舍德萨克（ Ernest B. Schoedsack， 1893—1979），两位是从第一次世界大战欧洲战场归来，并投身于电影业的退伍老兵。他们追随一个巴克提亚利（Bakhtiari）部落，在首领海达尔·汗（Heydar Khan）的率领下，驱赶畜群，迁徙于冬季牧场与夏季牧场之间的漫漫长途。库珀和舍德萨克用摄影机记录下沿途的自然风景和民俗，特别是巴克提亚利人——这个被他们称之为“被遗忘民族”的游牧部落——在转场过程中所遭遇的重重险阻，以及他们翻越雪山、跨过河流的艰辛历程。这部名为《青草：一个民族的生活之战 》（ Grass: A Nation's Battle for Life，1925）的黑白默片，是电影史上第一部真实展现西亚游牧民族转场过程的纪录片，具有很高的民族志价值，其重要性几乎可以与罗伯特·弗拉哈迪的大部分作品相媲美（图 2.3）。 在 20 世纪的最初 30 年间，也正是无声电影的黄金时代，以爱德华·柯蒂斯、罗伯特·弗拉哈迪、梅里安·库珀和欧尼斯特·舍德萨克等人为代表的纪录电影先驱们，勇敢地将摄影机带到极地、海岛、荒漠、草原，去拍摄那些延续着传统生活方式的民族，将他们传承了千百年的文化传统以影像的方式记录下来，并留存给后世的子孙。这些早期的纪录片创作者并没有将他们的作品与人类学的理论联系在一起，但他们在与被拍摄对象共同生活、携手合作的过程中，却将一种平等的立场和分享的观念倾注于创作的实践当中，为影片中的人们赋予了人性的尊严与文明的底色，也成为后世的民族志电影作者们延续不绝的人文主义传统。