罗斯对教学有着特殊的才能，因此他的早逝是一个悲痛的损失。他本人的演 奏以运弓优美而著称，而且传给他的学生，学生在学习之初都倾向于模仿他的 运弓。其中许多学生在事业上取得了极高的成就，两位已经获得国际声望的是林 恩•哈瑞尔和马友友。而劳伦斯•福斯特如果不是在二十六岁时被一位盗车者所 杀害的话，他肯定已经成为此行列中第三位著名的学生。 林恩•哈瑞尔1944年生于纽约，是两位专业音乐家的儿子，父亲马克是大 都会歌剧院的著名低男中音歌唱家，母亲富尔顿是小提琴家。六岁时他开始学习 钢琴，但是学得并不好。八岁时父母没有对他提出任何要求，他主动在一把成人 使用的大提琴上开始学习。 开始时他跟从纽约爱乐乐团的大提琴演奏员海因里希•约阿希姆学琴，但是在他们举家迁移到达拉斯之后，他就开始跟列夫•阿隆森学琴，阿隆森是当时最 好的大提琴教师。“是他真正的发现了我的才能，当他说我将成为一位音乐家时， 没有人相信他的话。我十一岁时去跟他学琴。他向我展示了对乐器、对音乐以及 对生活的热情。” 后来他就到纽约朱利亚音乐学院跟随罗斯学琴了。 他演奏得是那样美、那样富有表情，使我终生难忘。我十五岁时第一次 到梅多芒特音乐学校跟他学琴（也就是加拉米安办的音乐夏令营），十六岁 时我就搬到纽约，并到朱利亚音乐学院跟他学琴了。过去我跟阿隆森学琴时 手指是直的，是俄国的运弓学派。罗斯教我的则是低手腕，手腕很柔软，手 指也很灵活，他向我展示了一个全新的技术天地。 两年之内哈瑞尔的父母相继去世，于是他就搬到了费城，到柯蒂斯音乐学院 跟奥兰多•柯尔继续学习大提琴。在临别时，他告诉罗斯他想成为一名独奏家， 问他有什么建议。罗斯建议说他可以尝试去比赛或者去加入管弦乐团。罗斯提醒 他说大多数著名大提琴家都在乐团中受到很好的训练。 哈瑞尔的教父名叫罗伯特•肖，他是克利夫兰管弦乐团的合唱指挥，是他帮 助并决定了哈瑞尔今后的道路。哈瑞尔演奏给著名的指挥家赛尔听，赛尔很快 就在管弦乐团中为他提供了一个位置。两年之后哈瑞尔就成为该乐团的大提琴首 席，并在那里工作了七年。 在乐团工作多年之后，还能成为独奏家的这种状况，在年轻人中是很少见 的。然而哈瑞尔就是其中之一，他认为这点对他在音乐上的发展起了重要的作 用。“有一段时间我被吸引住了，这不仅由于我是在一个非常好的管弦乐团里演奏，还由于我每个星期都固定能领到工资。”他知道对大多数学生来说，到乐团 中工作就意味着个性的丧失和演奏技巧的衰退。“这种情况对我也是一样的，我 的防护措施就是要不断地提高对自己无知的认识程度。”他第一次去参加排练时， 对自己能演奏鲍凯里尼的协奏曲，以及左手音阶可以拉得很快而感到很自豪，但 是他突然意识到自己从来没有从头至尾听过贝多芬的《第五交响曲》。 赛尔是一位对工作要求很高的人，也是一位优秀的音乐家和伟大的指挥，他 对年轻的哈瑞尔有很大的影响。“他使我懂得了在这个世界上进行百科全书式的 广泛学习只是一个起点，但这是必要的。即使从最武断的意义上来说，他也是一 位最优秀的教育家。他了解过去，了解我们现代所演奏的那些音乐的来源，以及 其文化基础。与一位施特劳斯的学生一起演奏《堂吉诃德》实在是非凡得令人 惊奇。” 也正是在克利夫兰，哈瑞尔结识了当时乐团的副指挥莱文。他们成了挚友， 而且一直保持至今。“莱文是我音乐上的良师益友、引导者、合作者，他有无限 的想象力和精力。我们生活在同一时代，然而在思想、工作、经验上，他比我前 进了整整一个世代，他扩大了我的音乐视野，并帮助我找到了通往这些境界的 道路。” 大约在这个时期，哈瑞尔突然感到有必要在显微镜下检查一下自己的演奏。 我把它分开来，然后再把它组合在一起。作为一位管弦乐团的演奏员， 我是能做到这一点的。我们学会了如何跟着指挥，感受力度和速度的变化。 作为一位独奏家要了解整个总谱的结构，这一点是非常重要的。在做到这一 点之后，我们对理解作曲家在某些地方所做的那些细节要求就容易多了。 哈瑞尔对某些认为在管弦乐团中演奏的人都是一些次等货色的看法很不以为然。“乐团团员要能做好各种事情，他的视奏要好，要能演奏各种不同的风格， 他还要能调整自己的演奏，以便能与各种不同的人和指挥一起演奏。我认为弦乐 演奏者花一定的时间在管弦乐团中或在室内乐团中演奏是必要的。” 赛尔逝世时，哈瑞尔已经二十七岁，可以开始从事独奏事业了。他把自己所 有的积蓄都拿出来，在纽约开了一场几乎是空场的独奏音乐会，第二年他也仅 仅开了几场音乐会，直到1972年林肯中心的室内乐协会邀请他担任客席独奏家， 才使《纽约时报》的评论员勋伯格写道：“这位年轻人具备了一切。” 于是事情开始改变了，1975年他获得的费舍尔一等奖是他事业的转折点。 对于这次比赛的获奖，最使他感兴趣的是这次比赛并不是以平常方式进行的：参 赛者不是依靠淘汰与否进到下一轮中去。当然比赛还是存在的，然而要把参赛者 过去五六年间所做过的事情通过其他音乐家所写的证明材料也计算到比赛成绩 中去。 自从得奖以后，哈瑞尔就以独奏家身份在世界各地出了名，他也拿出时间来 从事教学工作。1986年9月他被任命接替南加大皮亚蒂戈尔斯基教授大提琴，他还在伦敦的皇家音乐学院任教。 哈瑞尔录制过许多协奏曲和室内乐唱片，这些室内乐唱片尤其使他感兴趣。 其中最成功的作品之一，就是他与帕尔曼以及阿什肯纳齐一起录制的一系列钢琴 三重奏。哈瑞尔是这样论述这些唱片的： ……这是我一生所经历过在音乐方面最为美好的互相交流。这真是一个迷人的组合，因为帕尔曼是一位天生的演奏家，他可能是我与之一起演奏过最有乐感、最富有音乐直觉的小提琴家。最使人感到神奇的是，他听到了某些东西，这些东西就能立即进入他那神奇的内心，然后再以最深奥的方式表达出来。在他没有能够十全十美地把它演奏出来之前，他是不会放过任何东西的。阿什肯纳齐也是位工作十分勤恳的人，非把所有的事情练好才罢休。当帕尔曼说“我之所以这样演奏是因为我是这样感觉的”时，阿什肯纳齐会反驳说：“你不能只凭感觉来演奏！你应当看一看句子的结构是怎样的！”我这个美国人夹在他们之中只能说：“伙计们，让我们再拉一次吧。” 哈瑞尔感到在他们录制的所有唱片中，柴科夫斯基的三重奏特别能够再现 他们贯穿在整个录音过程中的某种能量。“我认为这种能量和激情在唱片中是能 够听得出来的。”他认为这或许是由于他们只有两天的时间录制这首三重奏的缘 故。“第一天我们用来进行各种试验，以便获得好的声音。阿什肯纳齐希望换一 架钢琴，因为我们用的那架琴不好。而且他说假如我们现在不能录制这首作品的 话，以后他也不可能再练习它了，所以我们在录制唱片时有一种紧迫感。正式录 音时，我们每个人几乎都像发了烧一样。” 被伯恩斯坦说成是“一位真正的天才”的劳伦斯•福斯特生于伊利诺伊州一 个名叫奥克帕克的地区，死因是被一个盗车贼残忍地杀害。在他还是个小孩子 时，第一次听到大提琴的声音就喜欢上了它，并要求学习大提琴。七岁时跟罗斯 福大学所属芝加哥音乐学校的卡尔•弗鲁学琴，一年以后进行首次公演，十一岁 时作为独奏家与NBC交响乐团在“艺术家之窗”节目中演出，并且还以独奏家 的身份与当地的格兰特帕克交响乐团合作演出。 同年，还是在他十一岁时，由于他进步显著，所以获得了赴纽约朱利亚音乐学院学习的奖学金，与此同时他还继续进行公演。十二岁时他与费城管弦乐团以 及芝加哥交响乐团合作演出，每次都受到新闻媒体的极大好评。他还得过一些其 他的奖项，并在全国电视台上，于伯恩斯坦主办的青年音乐会上与纽约爱乐合作 演出。在这次演出之后，有两家大经纪公司与他签订了演出合约，全国各地重要 交响乐团给他的邀请信亦源源不断。最有意义的是《纽约时报》的评论员表示， 当伯恩斯坦称这位十四岁的孩子为真正的天才时，他丝毫没有夸张。这位评论员 还表示这位年轻人“在演奏大提琴时似乎已是一位成熟的大演奏家……没有任何 迹象表明他的演奏不是出自一位成熟的艺术家之手”。 当福斯特十六岁离开朱利亚音乐学院时，他顺理成章地展开自己的事业，并 且成为一名家喻户晓的人物。人们给他提供了大量的工作机会，电视台也多次邀 请他在屏幕上出现，这可能与他个头高、金发碧眼、长得很英俊有关系。在他与 克拉斯纳波尔斯基指挥奥马哈交响乐团一起演出之后，一位评论员写道：“他演 奏大提琴如鱼得水，就像策马奔驰一样自然，在演奏很弱的力度时他有着丰满的 声音，在演奏很强的力度时也丝毫没有受压迫的感觉，他有着气息极长的连奏以 及从容不迫的揉弦。” 然而年轻的福斯特以及他的父母都认为应该给予他的才能时间，以便使其自然地达到成熟：十六岁时他完成了在伦敦市政厅音乐戏剧学校师从普利斯的学习，与此同时他开始在伦敦学习英国文学。当人们问他为什么这样做时，他回答说：“我非常想获得大学的学位，万一发生了什么事情，比如说失去一个手指，我希望自己还是可以有事情做。由于我喜欢读书，所以学习英国文学似乎就是最佳选择了。文学可以使你有更多的创造力，而且使你学会另外一种表达自己的途径。” 在他大学毕业后，他继续跟普利斯学琴直至二十三岁。在这段时间他经常定期越过大西洋去开音乐会，普利斯至今仍然认为他是他们那一代人中最杰出的大 提琴家之一。 1974年11月当他十九岁时，他是在被人们称为“利兹国际音乐家的舞台” 的比赛里，从八十位三十岁以下参赛者中选出来的唯一一名大提琴获奖者，后来 这项比赛改名为利兹国际钢琴比赛。在福斯特死后，当时任该比赛评委的穆尔写 信给福斯特的母亲说：“在利兹国际比赛中我们听了他的演奏，都被他那种内在 的热情诗意以及对音乐的热爱所撼动。如果能幸免的话，他一定会成为大提琴大 师的。” 由于利兹比赛的获胜，福斯特开了许多音乐会，进行了多次广播演出，还在 BBC的电视节目上出现，并被布里顿邀请在奥尔德堡音乐节上演出。对于那次 的演出，《卫报》的评论员把他演奏的舒曼协奏曲描述为简直可与罗斯特罗波维 奇相匹敌。 马友友每年旅行的行程超过了十五万公里，举行约一百场音乐会。他的演出 几乎总是满座，演奏自然而优雅、热情而有个性。指挥家赞德曾指挥波士顿交响 乐团多次与马友友进行合作，他说：“马友友代表着我们这个时代两种演奏传统 的伟大结合：以施纳贝尔为代表的理性和分析的方式，以及以鲁宾斯坦为代表的 浪漫主义和直感的方式。我之所以喜欢马友友的演奏，是因为他能使每个听众都 感到满意，不论他是最严谨的理性演奏者抑或浪漫主义的崇拜者。” 马友友于1955年生在巴黎的一个音乐家庭中，父母都是中国移民。母亲是 来自香港的一位歌唱家，父亲是指挥家、作曲家及教师。马友友四岁时开始跟他 的父亲学习大提琴，从那时起他的父亲就叫他每天记住巴赫组曲中的两个小节。 毫无疑问，这么早就接触这样的作品和音乐结构，为他在音乐上的成熟度打下了极好的基础，这一点在他成年后的演奏中十分明显地表现出来。 马友友四岁时就在巴黎大学举行了首次独奏会，一年之后他们全家移居纽 约，在那里他跟舒尔兹学琴。八岁时他在美国电视台举办的“美国露天艺术”节 目中进行演出，该节目由伯恩斯坦指挥。 接下来他就考入了朱利亚音乐学院的少年部，跟罗斯学琴，这时马友友感到 他很难把中国家庭教育中的那种严格性与美国大学中的那种自由性融合在一起。 他承认他做了一些反抗，而且没有拿出应有的时间进行练习。那时他已经具有作 为一名杰出大提琴家的声望了。1971年他离开朱利亚音乐学院时，还没有决定今后是否将以音乐作为自己的事业。 然而在哈佛大学四年，以及与卡萨尔斯的一次会见，使他得到了他所需要的 影响。当他在马尔博洛音乐节第一次见到那位伟大非凡、个头矮小的卡萨尔斯， 以及其他一些献身于音乐演奏艺术的人时，他开始重新去确定自己今后的事业。 “我在关键时刻遇到了卡萨尔斯。当时他已经是一位九十岁的老人，几乎已经不 能再做什么事情。但是当他一走上舞台，他就大声歌唱、大喊大叫，那种力量是 鼓舞人心的。按照常规他已经不能像年轻时那样演奏大提琴，但是他赋予每个音 符的使命，却是令人难忘的。” 他在大学学习时，还在音乐方面受到其他一些重要影响。“我在哈佛大学的 教师们，例如基尔赫纳、金姆、赞德和沃斯格罗海恩等，他们使我对音乐产生信 心，并提出问题让我回答。我从四岁就开始拉琴，大约拉了十二到十三年的琴。 但问题是：一位年轻、有才能的音乐家怎样才能成长，怎样才能使音乐的直觉与 所学来的知识结合在一起发挥作用？”他的答案则是“应该培养自己认真研究总 谱，虚心听取各种不同的意见与看法”。 接下来他就和几乎所有美国著名的乐团一起合作演出，并且与像马泽尔、祖宾•梅塔、小泽征尔、普列文和罗斯特罗波维奇这样的知名指挥家合作演出。 1978年他获得费舍尔奖，才真正打开了他通往世界的大门，今天几乎没有哪一 个有名的乐团或者指挥没有和他一起合作演出过。 他在演奏大提琴重要的传统曲目时给人们带来的那种新鲜感，受到同行极大 的羡慕。他演奏的德沃夏克大提琴协奏曲与以前任何一位大演奏家对这部作品的 演奏都不同。根据同一道理，他也从来没有两次完全相同的演出，因为他拒绝模 仿自己。他说： 像德沃夏克这一类的伟大作品，正可以有许多不同的处理方式，以及许 多不同的看法，……试着在每一次演奏乐曲时都有新的体会：再现你第一次 听到它时所具有的那种新鲜感。你必须每晚从中发现新的东西，把它形成一 个有机的总体，认识到它内在的逻辑。当你打算重复昨天晚上那场优秀的演 出时你就会面临危险。一旦你试着这样做时你就会彻底失败。 这位非凡的年轻艺术家生活中另外一个特点是他献身于室内乐的演奏，他定 期与他那些合作伙伴们，如小提琴家张林和钢琴家科根一起演奏，他说：“演奏 室内乐是演奏所有一切音乐的基础。你有责任要处理好艺术上的各种问题。”作 为一位大提琴家，他认识到自己是和声的基础，必须处理好与其他两个声部之间 的关系，以便取得平衡。 马友友和钢琴家阿克斯所组成的二重奏被认为是当今美国年轻一代音乐家中最优秀的二重奏之一。在每个演出季他们都至少要演出十五场音乐会，并且一起录制了一些令人难忘的唱片，其中勃拉姆斯奏鸣曲的唱片获得了格莱美奖。马友友还和另外一个三重奏组一起开音乐会，包括钢琴家阿克斯和小提琴家金永克。 他们自第一次在马尔博洛音乐节上认识以来，一直保持着良好的友谊，因此这个 重奏组不仅是建立在良好的音乐合作基础上，同时也是建立在良好的友谊基础上 的。对于这种友谊，马友友说：“这种友谊可以使我们自由地讨论问题，而不会 感到谁是外人。而且这里还有一种感情移入的作用，也就是说不管我们分开多 久，当我们重新聚集在一起开始演奏时，立即可以开始彼此之间的感情交流。这 就好像我们生活中与老朋友之间的关系一样，越是多年不见，见面时就会有更多 的话要说。”马友友还与小提琴家克雷莫、菲利普斯以及中提琴家卡什卡希安一 起演奏弦乐四重奏。 他丝毫没有某些人的那种骄纵之气。他青梅竹马的朋友们说，他是一个非常 谦虚、喜欢开玩笑的人，认识他以及与他相处是非常有意义的。赞德说： 像他如此水平的人还如此谦虚真是不可思议。达到他这样的地位，而还 能继续保持像学生一样的好学精神，实在是很难得。他对别人的意见总是很 感兴趣，在开完音乐会后会见大量的朋友们时，他总是询问别人在做什么、 想什么，无论与音乐有关或无关他都很有兴趣。他是一个非常真诚而实在的 人。由于他是这样的谦虚、这样的善良、这样的关心他人，从而使他避免成 为一位超级明星式的人物。 有一次马友友和一位著名的物理学家讨论艺术和科学之间的不同点。这位科 学家说，他认为虽然在艺术与科学这两个领域中人们都赞扬想象力和创造性，然而在科学中最好的理论也必须受到真理的检验，而艺术作品只需要依靠想象力。马友友不同意他的观点并且指出，虽然科学的理论必须经过反复试验的考验，音乐的真理却是有着它自己内在的规律，是通过音乐会的形式显示出来的。马友友解释说：“我是怀着与听众分享对生活的崇敬与惊奇感的心情去举行音乐会的。这种音乐会的仪式是由作曲家、演奏家和听众共同组成，而且只有当他们一起共同来描绘某种真理时，才是有意义的。我们希望，这种真理能留在所有参与者的记忆中。” 马友友多年以前一直使用的是一把1722年由戈弗里勒制作的大提琴，这把 琴过去曾经是属于富尼耶的。后来他买了一把蒙塔尼亚纳大提琴。在开音乐会 时，他就轮流使用这把蒙塔尼亚纳大提琴和杜普蕾借给他的那把斯特拉迪瓦里 “达维多夫”大提琴进行演奏。 对于巴赫的六首无伴奏组曲，马友友已经研究很多年了。1996年，巴赫的这部作品最终被录制为唱片，并且被作为背景音乐在马克•莫里斯舞蹈团、滑冰运动员托维尔和迪恩以及日本演员坂东玉三郎出演的六集电视节目《来自巴赫的灵感》中使用。这一项目起初来源于艾尔伯特•施维策的评论，他曾说巴赫是一位非常具有视觉效果的作曲家。对于马友友来说，“巴赫的作品不仅仅是某一特定时空的表达，而是通过世代流传仍然完美传递着音乐能量的作品”。