毫无疑问，对二十世纪大提琴演奏艺术影响最大的是加泰罗尼亚人卡萨尔斯。他不仅对大提琴的技巧进行革命，而且彻底改变了人们对大提琴及其性能的看法。 帕布罗•卡萨尔斯生于西班牙塔拉戈纳省的万德雷尔市，父亲是管风琴演奏家。他从小就生活在音乐中，正如卡萨尔斯自己所描述的那样：“音乐对我来说，就像大海，我是大海中遨游的一条鱼。音乐浸透了我的全身，是我的一切；从我开始会走路起，它就是我无时无刻不在呼吸的空气。” 他四岁开始跟父亲上钢琴课，五岁开始在教堂唱诗班唱歌，七岁开始学习小提琴。就在这时他写下了自己的第一首作品。当时他的腿还很短，踩不到管风琴 的踏板，所以还不能学习管风琴；直到九岁时，这件巨大的乐器终于加入了他的 学习行列。 十一岁时，卡萨尔斯第一次听到了大提琴的声音，那是在万德雷尔的一次音 乐会中，何塞•加西亚演奏三重奏。从第一个音符开始，卡萨尔斯就被迷住了， 他告诉父亲：“这是我所听到过的最棒的乐器，也是我想要演奏的乐器。” 十二岁时他被送到巴塞罗那的市立音乐学校师从加西亚学习大提琴，经过很 短的时间，这孩子就能以三重奏形式在托斯特咖啡馆演奏轻音乐赚零用钱了，一 天是四个比塞塔（西班牙货币名）。即使是在这样的地方，他也能通过自己对巴 赫、贝多芬和勃拉姆斯的理解不断扩充自己的演奏曲目；最后，他还说服店主每 周在这里举行一次古典音乐会。事实证明他所举办的古典音乐会十分成功，还有 人从很远的地方专程赶来参加。 在音乐学校里，他也开始去变革某些东西。他注意到一些笨拙而不自然的演 奏动作却往往被人们误认为是正确的。例如为了使手肘能靠近身体的两侧，不论 是小提琴还是大提琴学生，在演奏时都用手臂夹住几本书。 一天，他在逛音乐书店时捡到了一卷陈旧的乐谱，由于年代久远，纸张已经 褪色而且破烂不堪。虽然当时他只有十三岁，可是他马上意识到其中有非凡的东 西。过去他曾断断续续地练习过巴赫的六首大提琴无伴奏组曲，但从来没有听过 自己的老师或者其他音乐家演奏过这些曲子，这次的发现使他的音乐事业发生了 革命性的变化。之后他用了十二年的时间来练习这些组曲，为的是能在公众面前 演奏它们。自从门德尔松“复兴”巴赫以来，十九世纪的人们对待巴赫的态度是 将这些组曲看作练习曲，但是这样的态度却带来一些意外的收获。为了使这些作品听起来更加有趣，格鲁兹马赫尔、皮亚蒂以及舒曼都为这些组曲加写了钢琴伴 奏，但是舒曼所写的伴奏从来没有出版过。 1894年，卡萨尔斯带着朋友阿尔贝尼斯为他写的一封介绍信，去马德里拜 访默非伯爵（一位优秀的音乐家和艺术赞助者）。通过伯爵的介绍，他见到了当 时的皇后，皇后又帮助他进入马德里音乐学院。在音乐学院他向布雷顿学习作 曲，并向著名的莫纳斯泰里奥学习室内乐，莫纳斯泰里奥是当时音乐学院的院 长。他在这里学到的和声知识为他今后的音准奠定了良好基础，他那非凡的对位 才能也为他今后的音乐创作做好了充分的准备。与此同时，他还从伯爵那里上了 一些个别课程，除了音乐外还包括艺术、哲学和数学。 三年后，卡萨尔斯决定去布鲁塞尔音乐学院完成他的大提琴学业，当时的布 鲁塞尔音乐学院是欧洲最重要的弦乐中心。音乐学院的院长格华尔特对卡萨尔斯 的演奏深为赞赏，就将他介绍给大提琴教授雅各布斯。第二天下课后，这位教授 以一种很傲慢的态度招呼卡萨尔斯说：“你就是校长对我提起的那个西班牙小孩 吗？你想拉琴给我听吗？”卡萨尔斯说他愿意。然后这位教授列出了一大串曲名， 问他是否知道这些曲子，卡萨尔斯很诚实地回答知道。这位教授就转向其他学生 说：“不错嘛，看来他拉得不错！看来我们这位年轻的大提琴家什么都会拉。他 一定会使我们惊讶的。”然后他就叫卡萨尔斯演奏一首谢尔瓦斯作的《纪念曲》， 这是一首当时比利时学校常用的技巧性乐曲。这时卡萨尔斯已经非常生气，但他 还是拿起了琴。当他演奏这首乐曲时，全场鸦雀无声；演奏结束后，所有学生都 目瞪口呆继而鼓起掌来。这位教授对卡萨尔斯的表现显然也十分惊讶，他将这位 年轻人领到一边，悄悄对他说他是位才能出众的孩子，同意收他为学生，并且 对他说今后他会获得第一名的。但这位愤怒的年轻人说：“你当着你学生的面侮 辱了我，我是一刻也不愿意留在这里了。”第二天早晨他就离开布鲁塞尔，去了巴黎。 这次鲁莽之举招来了麻烦。当皇后知道这位神童放弃了他在布鲁塞尔学习的 机会后，就撤回了对卡萨尔斯的资助。接踵而来的是段十分艰难的生活，卡萨 尔斯不得不在香榭丽舍大道的福里马里尼音乐厅中演奏第二大提琴。为了填饱肚 子，他的母亲也不得不靠做针线活来维持生计，经常工作到深夜；为了换取一点 金钱，她还曾卖掉自己的头发。 最后他们回到了巴塞罗那，也就是在这一年，卡萨尔斯家的时运开始好转。 他过去的老师加西亚从市立学校退休后，卡萨尔斯接替了他的职位，那时他只有 二十一岁。后来他又在里西音乐学校任职，而且被任命为歌剧院管弦乐团的大提 琴首席。在这期间，他与比利时小提琴家克里布姆、中提琴家加尔维斯以及钢琴 家兼作曲家格拉纳多斯组成了四重奏。 卡萨尔斯从不认为教学和学习是两回事；对他来说，教学本身就是学习，因 此他继续在研究技巧上下功夫，而且决心不受过去的约束。他主张要向传统学 习，但不受其支配和控制。他的秘密在于，他总是认为应当把技术当作手段尽一 切努力取得最好的效果，而不是将技术看作学习的目的。他说：“技术的目的就 是要将我们内在的真义、音乐的内容传递出来。最完美的技巧就是完全不为人们 所觉察。” 他教给学生设定弓指法的方法，就是自己在做学生时所发展的那一套。他让 学生认识到放松的重要性以及怎样练习左手，以便在放松和紧张之间取得平衡。 他为手和手臂在演奏中的放松所编写的练习，也是非常有价值的。 1898年发生了卡萨尔斯所谓的“灾难”——西班牙皇室在与美国的战争中 败亡了。这场战争影响极广，这位年轻的音乐家首次看到了战争的毁灭性。这无 疑就是他一生献身于和平事业的原因。有趣的是，他的朋友都叫他“帕”（Pau），帕即其名帕布罗（Pablo）的昵称，在加泰罗尼亚语中就是“和平”的意思。 次年他在伦敦首演，是在奥古斯特•曼斯的指挥下在水晶宫演出圣—桑协奏 曲。他还应邀在奥斯伯尔尼宫为维多利亚女王演出，这是女王在怀特岛上的夏 季行宫。据卡萨尔斯回忆，当时音乐会的气氛十分严肃，乐曲与乐曲之间没有人 鼓掌，只是在音乐会结束时才有礼貌性的掌声。然而在多年以后，他收到玛丽 亚•克利斯汀娜女王转来的维多利亚女王在那场音乐会后发给她的一封电报，她 认为那场音乐会是“非常美妙的”。 同年秋天，正如卡萨尔斯自己描述的那样，是他事业的转折点。他的朋友兼 赞助人默非伯爵把他介绍给查尔斯•拉穆勒，他是著名的拉穆勒管弦乐团的创始 人和艺术指导。当这位年轻的大提琴家到达那里时，拉穆勒正忙于看他的总谱， 几乎没有抬头看他，而这时该卡萨尔斯上场了。在卡萨尔斯拉出拉罗协奏曲开头 的乐句后，拉穆勒把他手中的笔放在桌子上，专心地听他把这首曲子演奏完。拉 穆勒有残疾，行动不便，但是他仍一瘸一拐地走到这位年轻的大提琴家面前，眼 里饱含泪水，双手搂着卡萨尔斯说：“亲爱的孩子，你被选中了。下个月你将在 我的第一场音乐会中演出。”1899年10月，在水堡举行的音乐节上，卡萨尔斯 演奏了拉罗的协奏曲，12月他又在共和国剧院演奏圣—桑的协奏曲，两场音乐 会都受到观众的热烈欢迎。资深的法国大提琴家赛尔蒙回忆起当时的场景时说： “令人难以置信！好像我们从未听过这作品一样。卡萨尔斯使得这些作品听起来 是那么从容流畅，毫不费力。我们这些大提琴家简直都愣住了。”虽然当时卡萨 尔斯并不了解，但是后来他确信是拉穆勒为他打开了成功的大门。 他定居巴黎，过着幸福的生活；巴黎也是当时世界文化的中心。他把巴黎描 绘成文化活动的麦加以及文学家和艺术家的身心之乡。他的朋友圈中包括画家窦加和卡莱尔，哲学家伯格森，作家罗曼•罗兰及音乐家伊萨依、蒂博和科尔托。 他还与作曲家丹第、埃内斯库、拉威尔、勋伯格和圣—桑成为好友。钢琴家鲍尔 是他非常亲密的朋友。卡萨尔斯和鲍尔一起演出的场次比和其他任何音乐家都 多，他们相互取长补短，合作完美无缺。从第一次会面的那一刻起，他们就建立 了和睦的关系。 1901年，卡萨尔斯与美国歌唱家内瓦达及法国钢琴家莫雷奥成功在美演出。 他们一共举行了八十场音乐会，有些还是在非常偏僻的地区举行。美国对学校、 乐队和合唱团的音乐教育非常重视，这让卡萨尔斯十分感动；他还对美国人民的 平等精神印象深刻。毫无疑问，这十分符合他所受的教育和信仰。但是他也十分 喜爱西班牙皇室，并且与比利时皇后保持着终生的友谊。 卡萨尔斯和他的朋友蒂博、科尔托于1905年组成的三重奏或许应该算是音 乐史上最伟大的三重奏之一。他们的合作长达三十年。组合成立时，卡萨尔斯 二十八岁，科尔托二十七岁，蒂博二十四岁。卡萨尔斯这样写道：“在音乐中我 们相知甚深，我们组成了一个妙极了的小团体，不仅是重奏组，而且也是好朋 友。我们形成这样一种习惯，每年拿出一个月的时间一起旅行，并举行室内乐音 乐会，我们的三重奏很快就为广大听众所熟悉。”唱片公司最早录制的那些室内 乐唱片，恐怕就是受到该三重奏组的影响。他们对舒伯特《降Ｂ大调三重奏》的 极佳演释，是对那些反对灌录唱片的人最有力的反击。 他第一次去俄国演出是1905年，不幸正好碰上大革命。由于罢工，当时所 有去莫斯科的火车都停开，因此他只得转道去圣彼得堡。他在圣彼得堡代替一位 因相同理由而被困在莫斯科的大提琴家开音乐会，担任指挥的是西洛蒂。这场音 乐会的举行极富戏剧性：由于罢工，剧场停电，整个大厅只得点燃蜡烛，然而听 众对卡萨尔斯的回应非常热烈。在举行音乐会的三个星期里，白天的气氛紧张不安，晚上则通宵都可以听到枪声。 第一次世界大战期间，卡萨尔斯一直住在纽约，1919年回到巴塞罗那，想 改善祖国的音乐现状。当看到巴塞罗那两个管弦乐团的演奏水平竟是如此之低 时，他表示愿意提供任何方式与他们合作，包括经济上的必要支持。两个乐团的 指挥都认为，要建立一个更好的管弦乐团，除非当地出现一位有才能的人，而且 批评卡萨尔斯离开那里已经很久了，无法正确评价当时的形势。然而卡萨尔斯一 直认为，仅靠演奏大提琴的贡献是很有限的。鉴于和乐团指挥合作能为彼此提供 更大的空间，他自己出资组织并挑选人员，于数月后成立了帕•卡萨尔斯管弦 乐团。 1931年西班牙共和国成立后，他在圣萨尔瓦多美好的家园中度过了幸福而 安稳的几年。但是自从1936年西班牙内战开始后，由于政治倾向的关系，他的 安全就受到威胁了。弗朗哥政权的主要首领之一，也是他们政见的积极宣传者兰 诺将军，有一次曾在广播电台扬言：如果能把卡萨尔斯抓住的话，一定要把他的 双臂砍掉。卡萨尔斯无视这种恐吓，继续在医院中演奏及举行音乐会，以便为共 和主义者募捐。当巴塞罗那处在紧急的情况下时，他出席了大学授予他荣誉博士 头衔的庆祝仪式。当时那里已经遭受飞机的狂轰滥炸，教师及家属们都在撤退。 不过他们还是以一份手写的文件（因为当时已经没有时间印刷了）表彰了他们最 著名、最受人爱戴的子弟。几天之后，怀着十分悲痛的心情，卡萨尔斯被说服， 越过了西班牙边境，去往法国小城普拉德，并在那里度过了他二十多年的流亡 生活。 普拉德的生活，特别在冬天，是十分艰苦的。他的一位学生回忆自己当时穿 着最好的一件衣服去拜访卡萨尔斯，卡萨尔斯十分严肃地说，他会给这学生一些 建议。这位年轻人就在那里耐心等待，期待着能从这位大师口中得到一些启示， 然而大师所说的只是“穿得暖和一些，这里很冷的”。这位学生后来发现卡萨尔 斯的话不无道理，因为往往需要三件运动衫加一条凫绒被才能够御寒。普拉德身处一个山谷，凛冽刺骨的寒风从附近的山上吹来，一直进入地中海，随着时序进 入严冬，风也变得越来越冷。 战争结束后，卡萨尔斯再一次应邀赴英，受到热烈欢迎。在他的脑海中还十 分清晰的浮现着1946年6月在皇家阿伯特大厅举行的音乐会，当时他演奏的是 舒曼和埃尔加大提琴协奏曲，由博尔特爵士指挥BBC交响乐团协奏。当他离开 大厅时，街上挤满了听众，最后在警察的保护下他才得以进入汽车。但是这一点 丝毫没使卡萨尔斯困扰，他热情地回应了那些等候他的听众。他说他能够在这些 “热情的笑脸”中待上好几个小时。 他还在BBC发表了一次对加泰罗尼亚人的演说。他是以一首加泰罗尼亚的 民歌《鸟之歌》来结束演讲的，从此这就成了卡萨尔斯的标志，并在今后的每场 音乐会结束时都演奏这首民歌。他还把自己在普拉德的住宅命名为“鸟之歌”。 当英国政府承认弗朗哥在西班牙的统治后，卡萨尔斯决定永不再去英国，甚 至终止了他正在录制的海顿《Ｄ大调大提琴协奏曲》。听过已经录制好的这前两 个乐章，就使人更想听到我们所失去的第三乐章。后来牛津大学和剑桥大学都试 图赠予他荣誉称号，但都因为相同的原因而被拒绝了。整个战争时期，他拒绝在 纳粹德国演出，并且坚守自己的誓言，决不在任何承认弗朗哥政权的国家演出。 当他在英国的最后一场演出结束后，克里普士爵士到巴黎寻访，想和他讨论当下 形势。卡萨尔斯的回答极富个性：“我们无法相互理解。我们会各唱各的调子。 你会谈论政治，而我只谈原则。” 在七十岁生日时，卡萨尔斯收到了来自全世界的贺电。他收到了普罗科菲耶 夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良以及其他一些苏联作曲家发来的电报；英国电台 为他举行了特别音乐会；博尔特爵士代表成千上万的音乐家和音乐爱好者向他致 辞；巴比罗利爵士指挥五十位大提琴家演奏卡萨尔斯的《沙丹娜》，这首作品是他1927年为瓦列恩大提琴学校写的。在他七十五岁生日时，卡萨尔斯还在苏黎 世指挥一百二十位大提琴家演奏此曲。 由于小提琴家亚历山大•施奈德的热情和努力，巴赫逝世二百周年的纪念活 动在普拉德举行。施奈德后来成为卡萨尔斯最信赖的朋友之一。这个沉睡了多年 的小镇突然变得活跃起来，来自世界各地的音乐家在此地相聚，包括西盖蒂、伊 萨克•斯特恩、塞尔金和伊斯托明等。弗朗哥政权禁止西班牙人越境来参加这个 盛会，但是不屈不挠的西班牙人，秘密步行穿越了庇里牛斯山脉，甚至还有一位 年老的牧羊人赶着羊群而来。 首次活动非常成功，因此人们决定今后每年举行一次。在佩皮尼昂举行的第 二次盛会也取得了同样的成功。1953年在圣米歇尔大教堂举行的盛会则更加绮丽多彩，由世界著名独奏家、弦乐四重奏的领导人和世界著名交响乐团的优秀演奏家组成的管弦乐团，为这次盛会增色不少。木管声部由费城交响乐团负责，托特里耶任大提琴首席，而这次盛会的高潮恐怕就是卡萨尔斯录制的舒曼大提琴协奏曲。原本打算通过三周集中排练，不用指挥来录制这首协奏曲，后来人们感到还是请个指挥更好些。当时奥曼迪正好在法国南部休假，他答应前来帮助“维持秩序”；但是他不愿把自己的名字放在唱片上，大概是因为那首乐曲的处理方式和他自己的手法不同。 在1952年的音乐节上，卡萨尔斯第一次遇到了来自波多黎各的年轻大提琴 家蒙塔内兹。卡萨尔斯的母亲就出生在波多黎各，他十分惊讶地发现这两个家庭 原是旧识。三年后，蒙塔内兹返回普拉德随卡萨尔斯学琴，并于1957年在波多 黎各与卡萨尔斯成婚，后来卡萨尔斯就在那里和他年轻的妻子度过了他的余生。 一直到1966年，他每年都会回普拉德，而那一年是他最后一次参加音乐节。 1960年他应塞尔金的邀请在美国佛蒙特州的马尔博罗举行大提琴公开课，并连 续多年在那里举行此项活动。他也在美国许多学校讲课。他在波多黎各的圣胡安 定居后，就开始在那里举办音乐节。 这些年来，来自不同国家的大提琴家纷纷向他求教，其中包括苏日娅、费尔 曼、卡萨多、埃森伯格、加布沙娃、富尼耶、托特里耶、格林豪斯、邦廷、让德 隆、弗莱明、罗斯特罗波维奇等人。 卡萨尔斯有一把根特大提琴，还有一把托诺尼和一把大琴身的斯特拉迪瓦里 大提琴，但是他最喜欢他的戈弗里勒。他还有一把由波士顿一位极富有的赞助人 加德纳夫人赠送的鲁杰里大提琴。 卡萨尔斯对二十世纪大提琴演奏的贡献是可以精辟地形容出来的。法国大提 琴家及音乐治疗运动的先驱朱丽叶•阿尔文在听了卡萨尔斯在巴黎的公开课后所 写的这段话，很能够总结出这种贡献的本质。她写道： 作为一位伟大的教师，卡萨尔斯具有一项特殊才能：他的视野超越了教 学的范围，他的教学打破了这一特殊领域的狭窄界限，伸展到人类活动的各 个方面。对他来说，音乐是用来表达生活的，因此音乐和生活是合而为一 的，它们是建立在同样的道德和哲学原则之上的。 他从前的一位学生邦廷说： 他感到自己天生与法国的哲学家伯格森的思想一致，特别是他那种充满 活力的热忱以及“时间上的自由意志”远非任意推测地将直觉和条理性融合 在一起，而是形成一种有意识的活动，将音乐演奏当成一门科学活动。这样 所有的演奏成分，如音高、节奏、力度都被由直觉所形成的意识衡量。 他所提出的“表情性的音准”（expressiveintonation），实际上就是一个音的音高取决于它许多内在性的因素。例如他很强调小三度和大三度之间的 差别，音乐的速度越快他就越强调这种差别；上行音阶和下行音阶由于表达 的是不同的情绪，因此也以不同的音准进行演奏；对音乐的时值也进行有意 识的安排，以避免机械化。卡萨尔斯本能地觉察到把某个音符稍微延迟一点 所形成的生动效果，即使是延迟千分之一秒，也是好的。他把这种表现手法 称为摆好音符的“姿势”。 他使用所谓的“自然的渐弱”（naturaldiminuendo）手法，从力度上“雕 刻”每一个音符。就像牛叫与伟大的德国艺术歌曲歌唱家在音色上有明显的 不同一样，这就是卡萨尔斯的演奏之所以不同于那种声音流畅但言之无物的 演奏。需要说明的是，如果缺少对音乐的高度悟性，在表演音乐时加入人的 意识就会产生令人难以接受的效果。 邦廷回忆他初次去卡萨尔斯处时对卡萨尔斯很不能理解： 开始时我之所以不能理解他，可以说是因为卡萨尔斯使用的是电子显 微镜，而我用的仅仅是放大镜……后来我才逐渐地理解了他看待音乐的方 式，也就是他那非常详尽的分析方法与十分强烈的音乐直觉融合在一起的 能力……卡萨尔斯是一座音乐的源泉，取之不尽……这个不竭的源泉引导着 我们走向理想的境界，他把无限的耐心和巨大的温柔结合在一起。他的座右 铭是：“有规律的自由”，在我们今天生活的这个混乱的时代里，他的这句座 右铭就更具影响力。