另外，十分值得一提的是：《缎子鞋》是受到了中国古代牛郎织女的传说影响而写成的。克洛岱尔自己也承认道：“《缎子鞋》的主题是那个两颗情人星的中国传说，他们在银河两边不得相遇，一年只见一次面。”?众所周知，那便是牛郎织女的传说。 《缎子鞋》写于1919年至1924年，已是克洛岱尔离开中国十年之后在日本当“诗人大使”的时期了。然而，读者只要细心分析，也不难看出隐藏在字里行间一丝丝扑面而来的中国文化的气息。《缎子鞋》这部象征主义的后期代表作，无论在题材挖掘、人物塑造、象征寓意、戏剧处理等方面，均可说是对作者所认识的中国文化的一种“回归”。 首先在题材上，克洛岱尔自己承认，《缎子鞋》的主题就是对牛郎织女的传说的借鉴，只不过克洛岱尔对牛女传说的借鉴（或者更精确地说，反其意而用之）完全是为了体现自己的创作理想，让主人公献身于天主的“无比荣耀”的事业。织女离天庭而下凡，普萝艾丝舍世俗的荣华富贵而求为天主一死；牛女拗不过天命被迫分离，罗德里格与普萝艾丝自愿分隔天涯海角；七夕的传说颂扬平凡的爱情而鞭挞无情的天神，《缎子鞋》则通过主人公牺牲爱情服从天主来宣扬基督精神的胜利。 另外，从艺术形象上，克洛岱尔在《缎子鞋》中大量地运用星星、水流（江河湖海）、银河、飞梭、线团、鸟翼、织工等生动意象来喻指分离与相连，对牛女题材的借鉴一目了然。 从人物上，罗德里格有一中国仆人，他幽默、诙谐、聪明、能干，博学多才，处惊不乱，倒比主人强上好几倍。综观他的性格体系，既有桑丘（《堂吉诃德》）的滑稽可笑，又有雅克（《定命论者雅克和他的主人》）的大度豁达，但更大程度上是中国人的那种温良恭俭让，仁义礼智信。在这个人物身上不难看出作者在中国期间认识的当地仆人、翻译、友人的原型。 从舞台艺术、戏剧导演上，《缎子鞋》明显地搬用了京剧等中国传统戏曲的诸多表演手法。连续七八小时的戏而不用大幕，布景与道具的极其简单化，“检场人”当着观众面做必要的换景，场内观众嗡嗡嘤嘤，打击乐器喧闹不已，等等。中国仆人这个角色从“行当”上讲就是一个典型的“小花脸”。鉴于克洛岱尔在中国多次观看京剧和地方戏，并写有谈论中国戏的文章，再加上他20世纪20年代在日本和美国曾两次目睹艺术大师梅兰芳的演出，并在文章、日记和讲座中多次提及这位“凌波仙子”，在此期间创作的《缎子鞋》大量模仿京剧艺术的舞台处理也就不足为怪了。当然，在从《缎子鞋》起的一批戏剧作品（如《哥伦布之书》、《火刑台上的贞德》等）中，克洛岱尔把日本能乐、歌舞伎、文乐等的艺术手法也吸收了进来。