由于我并不清楚你选择的是哪一所表演学校，因此只能和你谈及我自己最为了解的模式——耶鲁戏剧学院和哈佛大学的高级戏剧培训艺术学院。耶鲁是3年制，可获得艺术硕士学位；哈佛是两年半制，既有证书，又可获得艺术硕士学位。不可否认的是，前往此类学校就读的代价甚是不菲。你可以获得奖学金，但极少能够满足所有的学费和生活开支。你需要依靠贷款或父母给予的补助度日。你对表演的热爱在早期就会受到考验，因为你年轻时的大部分时光将不得不为偿还贷款而奋斗。这是你选择的职业为你带来的负担之一，因为相关培训的资金严重不足。 另一个事实是，此类学校招收的学生数量非常有限——耶鲁每年招收大约22名演员，哈佛大约招收18名。我还意识到，因为地理、经济或个人原因，你可能希望进入与它们迥然不同的学校学习。但耶鲁和哈佛如此之典型，以至于其课程足以成为业内典范。两所学院已经行之有效地推出了诸多成功的演员，作为培训中心业已享有盛誉。 正如我先前所述，这些艺术学校和专业剧场之间存在千丝万缕的联系，其主要优势就在于能够为接受表演培训的学生提供和经验丰富的演员共事的机会。其中一些演员可能会成为你的良师益友，不仅在舞台上，在教室中也是，因为他们之中很多人不仅演出，而且授课。例如同仁剧场（Group Theater）就引进了斯坦尼斯拉夫斯基的这一传统。典型的例子就是传统的雇主和学徒行会形式。在一个古老的行业中，较为年长的演员指导较为年轻的演员，最为理想的状况就是，学生也非常出色，既能充当演员，也能传道授业，将技能代代相传。 在哈佛的课程中，你将拥有额外的有利条件，即在第一学年的春季前往俄罗斯，在莫斯科艺术剧院学校学习3个月（第一学年夏季在剑桥的学习包括俄语强化训练）。这段时期你不仅可以接受表演培训，而且还有机会在俄罗斯导演（像罗蒙 •科扎克或亚历山大 •马林）的指导下创作作品，这些作品会在莫斯科、剑桥公演。但海外求学这段时期的最大好处是有机会和充满热情的戏迷们共度美好时光，观赏戏剧在莫斯科被视为日常生活中不可或缺的一部分。结束海外交流回校后，学生们也已对俄罗斯的精神和审美观点颇有了解，并吸收了诸多精髓。 莫斯科艺术剧院学校的校长是全球闻名的阿纳托里 •司缅里昂斯基，他关于米哈伊尔 •布尔加科夫和弗拉迪米尔 •斯坦尼斯拉夫斯基的著作颇具权威性，还出版过有关莫斯科艺术剧院的著作。实际上，托利亚（他经常被这么亲切地称呼）每年夏天和秋天都要和很多教授表演、导演和动作的俄罗斯教师一起在剑桥度过数月时间。事实上，你的艺术硕士学位将由莫斯科艺术剧院学校授予，而不是由哈佛授予，哈佛只是向你颁发一纸戏剧专业的证书。 耶鲁和哈佛不断改进其培训技术，为美国不断蓬勃发展的常驻剧场运动输送艺术家。这些剧场决定了不同培训课程背后的审美观和理论基础，其中一些作为先行者已经偃旗息鼓，例如费城的安德烈 •格雷戈里活跃艺术剧场；另一些则仍然欣欣向荣，例如明尼阿波利斯市的格思瑞剧院、普罗维登斯市的三一保留剧目剧场、休斯顿市的艾利剧场、旧金山市的美国艺术学校剧院、芝加哥莎士比亚剧院以及华盛顿特区的莎士比亚剧院。 然而，最好的课程并非由高明的表演教师教授，而是将常驻剧场自身作为教师。我并非赞同戴维 •麦米特的说法，即大多数所谓的名师实际上都是骗子。但其中很多教师的确对演员可以学习的表演风格和方法构成了限制。让剧场本身成为老师可以帮助学生了解剧场推出的各种类型的剧目。在耶鲁和哈佛，我们最为钦佩的剧作家包括契诃夫、莎士比亚和布莱希特，因此我们的培训主要围绕上述剧作家的剧本风格展开。我们因而将斯坦尼斯拉夫斯基作为基础，因为他的技能一直是开始表演培训最为行之有效的方法。但斯坦尼斯拉夫斯基只是一块基石，而非整个大厦。美国剧场的多样性需要对不同风格加以选择。 斯坦尼斯拉夫斯基被视为现代现实主义表演风格的鼻祖，也是和契诃夫联系最为密切的导演（海鸥一直是他缔造的莫斯科艺术剧院的标志），他掌管着耶鲁和哈佛两所学校第一年的培训工作。当我过去在耶鲁、现在在哈佛担任院长时，第一年专门培养学生的“诗意写实主义”，契诃夫则被作为这种形式的典范，斯坦尼斯拉夫斯基则是相关理论的榜样。学习表演的学生在此学习“客观”、“行为”和“意图”，在“给定环境”中练习表演。他们还得探究“潜台词”，即台词背后隐含的深意，这往往和台词的表面含义截然相反。从本质上来说，声音和动作可以被矫正，学生可以对语言缺陷和笨拙的动作细加推敲并学习发音学、音调、辩论和特技。围绕《群鬼》、《父亲》 和 《樱桃园》 等名剧开设的剧本分析课程则从演员的视角向学生介绍了现代现实主义。 在耶鲁，第一年的任务一直是由一位教师指导上演一部符合“诗意写实主义”标准的戏剧，例如《 三姐妹》 或《 玩偶之家 》。这几部戏能够给每位演员扮演不同风格角色的机会，在全校观众面前表演两到三次。同时，两所学校一年级的演员们都不得不在专业公司打杂——跑龙套或者扮演一些无关紧要的小角色，以便能够与剧团保持联系并减轻课堂作业的压力。 尽管美国剧场的培训比较浓缩，在耶鲁的第二年学习仍专注于韵律培训，莎士比亚的剧作成为范本，但学生们已经吸收了斯坦尼斯拉夫斯基的技巧，通过考试，满腔热情地投入真正的表演，现在可以将学习的技能应用于经典戏剧之中。语音课主要用来进行韵律节奏的分析以及按韵律诵读；歌唱课包括无伴奏重唱歌曲和道兰及其同时代的作曲家创作的伊丽莎白式曲调；动作课以乐段舞蹈和舞台打斗为主，这些都是在诗剧中进行表演的核心技能，无论其属于希腊风格还是文艺复兴风格。化装课是表演课的补充，适合以喜剧作品或莎士比亚笔下的丑角为基础进行即兴创作，以杰里米指导的喧闹、污秽的歌舞表演达到最高潮。最后一项课程就是诗剧，选用一位伊丽莎白或詹姆士一世时期的剧作家——例如马洛、琼森、米德尔顿、福特或特纳——的作品。二年级学生和保留剧目剧团的关系就是，他们会被要求练习临时担任主要角色。为了激励他们更加认真地对待这一任务，每位学生还有机会在观众面前表演至少一次，此类演出通常在白天举行。 最后一年时，在耶鲁以及美国剧场接受表演培训的学生们，已经为在保留剧目剧团中担纲重要角色做好了充分的准备（如果胜任，他们此前甚至可能已经出演过此类角色）。作为公司中的年轻成员，三年级学生对保留剧目剧团应负的责任要多于对学校，因此他们用于排练的时间要多于上课时间。不过，课堂作业——我们称之为“后现代主义”（路易吉 •皮兰德娄时期及以后）——被集中起来，强度颇大。发音作业包括唱歌，主要是库尔特 •魏尔为贝托尔特 •布莱希特创作的抒情诗；动作课向学生们介绍合气道，这是日本的一种徒手自卫术，利用对方的力量取胜；剧本分析课集中于布莱希特、皮兰德娄、贝克特、汉德克、谢泼德以及其他后现代主义者的剧作；根据设想，最后的表演课将是实验性的、高度自由的练习，由一位客座表演教师指导，比方说马布矿场剧团的李布尔，他在耶鲁授课时使用了以影子戏形式表演的《大地之灵》（他以此为基础于1980年在美国剧场推出了众人皆知的《露露公主》）；或者是安德列 •瑟班，他以谢泼德的《 疯狗布鲁斯》改编版本指导学生，而《 疯狗布鲁斯》 曾在“西部天堂”的海滩上演。即使这些，学生们似乎认为做得还不够，他们期望组建一个歌舞表演公司，忙里偷闲时可以在耶鲁餐馆表演滑稽短剧、歌唱和讽刺剧。 这种三级式课程的目的就是培养具备多面手素质的演员。我完全相信，接受过这3种主要方式培训的演员能够胜任几乎所有的剧本，无论借助何种媒介。 因此，耶鲁和美国剧场的课程均接受了斯坦尼斯拉夫斯基的先进表演法，将其作为培训方法，但并非唯一方法，而是整个教程的一部分，以真实、诚实和想象为平台教授古典文学和实验剧。根据设想，各种剧本分析课程是为了确保学生们熟悉表演领域的整体文学知识，以便使其在从事这个行业时不仅具备专业才能，而且具备常识和文化背景知识。 至关重要的是，作为演员，你应该了解相关的文学作品。当导演准备让你在莎士比亚、契诃夫或田纳西 •威廉斯的戏剧中出演某个角色，没有什么能够比“我不了解这个戏剧，请给我一份剧本”这样的回答更令他震惊的了。有时候，表现出对剧本的无知是一种狡黠的方式，这样可以暂时不做出决定，以期待更好的机会。但这也说明，众多美国演员——也可能是大多数美国演员——并不非常了解自己的专业领域。设想一下，在邀请伊扎克•帕尔曼与纽约交响乐团一起演奏勃拉姆斯小提琴协奏曲时，如果他对乐队指挥说：“让我先看下乐谱。”那会怎么样？为什么音乐家对专业知识的了解要远胜于演员呢？ 因此，好的培训课程通常不仅要塑造你的思想和形体，还要塑造你的才智和情感。课堂作业和实际舞台经验之间的关系应该是所有培训课程的基本原理，二者不可分离，但之间也存在矛盾。教授表演的教师和学习表演的学生都应保持高度关注和敏锐，尽可能在二者之间实现最佳平衡。这种平衡可以让你成为自己一直期望成为的那种演员，既能发挥潜力，又多才多艺。